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Museo Municipal de cerámica.Exposiciones permanentes de los fondos.Exposiciones de cerámica tradicional y comtemporánea.Diversas actividades relacionadas con el mundo de la cerámica
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    (fRAGMENTOS DEL ARTÍCULO DEDICADO ATITO DE ÚBEDA EN "REVISTA DE ARTE")

    El hecho de que diferentes productoras y empresas dedicadas a la decoración y ambientación de películas y series recurran a Alfarería Tito responde al estudio pormenorizado que realiza el taller ubetense de los ambientes y las épocas de cada producción, recreando así las formas, los colores y las texturas acordes. Es así gracias al interés que siempre ha mostrado el equipo de Tito por conocer la historia y evolución de la cerámica y por mantener las técnicas ancestrales de trabajo, algo ideal para recreaciones históricas, aunque también han aportado obras a ambientes más contemporáneos.




    De esta forma, en ‘Alatriste’ (2006, Agustín Díaz Yanes) la cerámica de Tito apareció en forma de vasijas, lebrillos y jarrones que estaban decorados con un blanco roto muy común en el siglo XVII de Diego Alatriste (Viggo Mortensen). También en el siglo XVII transcurre la serie que emite Televisión Española ‘Águila Roja’, en la que el taller ubetense ha ido contribuyendo progresivamente con sus piezas.


    La primera experiencia de Alfarería Tito el mundo del cine fue ‘Carmen’ (2003, Vicente Aranda), para la que se fabricaron candelabros verdes de arcilla y candiles de aceite con los que se pudieron iluminar Paz Vega y Leonardo Sbaraglia. Como particularidad y pieza exclusiva, en ‘Los Fantasmas de Goya’ (2006, Milos Forman), se recreó una antigua paridera de cerámica, un curioso elemento que permitía a las mujeres dar a luz en posición vertical, con lo que se lograba que la fuerza de la gravedad favoreciera el parto.



    Juan Pablo ‘Tito’ empieza a trabajar con siete años en el torno, según la costumbre y disciplina de los talleres tradicionales de Úbeda. Licenciado en Bellas Artes, en la especialidad de Conservación y Restauración, dirige desde 2003 el taller familiar donde, junto a la actividad puramente empresarial, desarrolla tareas de investigación, experimentación y difusión relacionadas con la alfarería.


    En 2006 coordina el proyecto sobre la trayectoria profesional de su padre y maestro, Juan Martínez Villacañas ‘Tito’, que sería galardonado con el primer Premio Nacional de Artesanía a toda una trayectoria, proyecto que compitió con otros 200 de toda España.


    Exposición: Palacio de Villardompardo de Jaén hasta el 4 de enero (de martes a sábado de 9.30 a 21.00 horas y domingos de 9.30 a 14.00 horas)




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  • 02/21/15--07:15: Article 2
  • SAKURA. Exposición fotográfica de Enrique del Rivero.20 de febrero de 2015 - 26 de Abril de 2015. En japonés "sakura" significa cerezo. Y "sakura no hana"flor de cerezo.Es el título elegido por el autor para esta exposición fotográfica  que refleja la floración de los cerezos en el burgalés Valle de las Caderechas durante la primavera de 2014.


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    A través de la ventana -esculturas de Delso- (J.Valle)


    Ansía la transformación. Entusiásmate por la llama,
    donde se te esfuma una cosa que en las transformaciones brilla.
    Aquel proyectante espíritu, que lo terrenal gobierna,

    nada ama tanto,  en el ímpetu de la figura, como el punto de inflexión
    .
    Rainer María Rilke[1]




    Lo que en lo inmóvil se cierra se halla ya petrificado[2] ya que el vivir es una continua transformación. Pero siempre hay algo que se queda en este viaje de la vida. Se quedan atrás las más dolorosas ausencias que sin embargo están presentes. Somos como el río y nuestro material de aluvión y nuestro paisaje -el que recorremos- definen nuestro cauce. Habitamos un cauce “que a veces se cierra por el principio y comienza por el fin[3]


    También el arte es sólo un modo de vivir[4] y se está más cerca de este arte, simplemente viviendo que siguiendo los dictados de lo artístico, siempre tan ensimismado y tantas veces alejado del arte, y del vivir.


    Así, sencillamente, como modus vivendi es la práctica artística de Delso. Y sus piezas prefieren responder más a un ciclo vital que a una demanda externa, quizá por la sana influencia del material habitual en el desarrollo de su obra: la cerámica. Un material que tiene su propio tiempo. Todas sus ideas y sus desarrollos necesitan antes decantarse, como la arcilla, para ser seleccionados y trabajar con ellos ya liberados de impurezas.


    (taller)

    Esta breve presentación está dedicada a su exposición en las salas del Arco de Sta. María en Burgos, donde presenta la obra realizada estos últimos años. Su título, A través de la ventana, nos habla de ese discurrir del que antes hablábamos. Y también de la contemplación a través de un elemento constructivo, una ventana esquematizada o evocada. Pero aquí imagina Delso una ventana sin cortina, un velo rasgado, como ojos sin párpados[5]. Parece como si este umbral que se abre ante la luz -nuestros ojos- se hubiese proyectado en un elemento que enmarca ese espacio, más allá del cuerpo que nos protege. Un elemento que enlaza un interior con un exterior[6], y que acaso no sea nada más que nuestra propia prolongación en el tejido del mundo[7] o el des-cubrimiento de nuestro propio interior reflejado.

    Esto es algo que hay que tener presente cuando proyectamos la mirada sobre estas esculturas de tierra y hierro: nos hablan del espacio que habitamos y también del territorio que acariciamos con la mirada, en el que nos reconocemos. Así es como el tacto del escultor toma para sí, en esencia, ese paisaje de su memoria -que tanto ama- y en el que están presentes esas-sus luminosas ausencias que también pueden ser las nuestras.

    Cada pieza aparece con esa presencia –tectónica- de lo que siempre ha estado ahí, como ante una montaña. También existen elementos que son como soporte de otros, o que quedaron apoyados, o desplazados. Todo ello como en una escala temporal geológica, y como contrapunto, la brevedad de nuestro existir.

    Esa presencia parece reforzada por su apariencia mineral, pues no es ésta una escultura que pretenda forzar los condicionantes del material, parece más interesada en recuperar algo de esa condición primigenia, mineral, de ahí su contención en elementos y colores.

    No son formas que se rebelan contra la gravedad, estas vistas a través de una ventana parecen más bien buscar su lugar y su equilibrio. Su reposo.
     

    Julián Valle. Campillo de Aranda, febrero 2015.


    [1] Rainer María Rilke. Los Sonetos a Orfeo. Escritos como estela funeraria para Wera Ouckama Knoop : soneto XII. Trad. Jaime Ferreiro Alemparte. Madrid: Espasa-Calpe, Colección Austral, 1982, p. 153.

    [2] ibidem

    [3] ibidem

    [4] Rainer María Rilke. Cartas a un joven poeta. Trad. Jose Mª Valverde. Madrid: Alianza Editorial, 1982, p. 99.

    [5] “...y dado que, en su uniformidad e inmensidad, no tiene más que el marco como primer plano, se tiene la impresión al contemplarlo de que le hubieran cortado a uno los párpados.”

    H. Von Kleist, “Sensaciones ante una marina de Friedrich", en Félix Duque y Paolo D'Angelo (ed.), La religión de la pintura. Escritos de filosofía romántica del arte. Madrid, Akal, 1999, pp. 105-106.

    [6] “La naturaleza está en el interior” dice Cezanne. Cualidad, luz, color, profundidad, que están ahí ante nosotros, están ahí porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque este los recibe.”

    Citado por Maurice Merleau-Ponty. El ojo y el espíritu. Barcelona: Barcelona, Editorial Paidós Ibérica, 1985, p.19.

    [7] “Visible y móvil, mi cuerpo está en el número de las cosas, es una de ellas, pertenece al tejido del mundo y su cohesión es la de una cosa. Pero, puesto que ve y se mueve, tiene las cosas en círculo alrededor de sí, ellas son un anexo o una prolongación de él mismo, están incrustadas en su carne, forman parte de su definición plena y el mundo está hecho con la misma tela del cuerpo.”

    Maurice Merleau-Ponty, op. cit. p. 17.








    A través de la ventana.
    Miguel Martínez Delso

    13 de marzo-12 de abril de 2015.Sala de exposiciones del arco de Sta María.

    Plaza del Rey San Fernando s/n
    09003 Burgos  


    Teléfono: 
     947 28 88 68

    Horarios
    Martes a sábados de 11:00 a 14:00 h y de 17:00 a 21:00 h
    Domingos de 11:00 a 14:00 h
    Domingos tarde, lunes y festivos, cerrado
    Se puede acceder también, de forma gratuita y en el mismo horario de apertura, a un torreón con vistas al Paseo del Espolón y el Puente de Santa María.



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    ORGÁNICAS

    La obra surge del análisis de lo cotidiano y de la observación de la naturaleza.
    Un "accidente" con la materia puede ser el punto de partida, el origen de una expresión personal,
    que intenta "acercar el arte a la vida".
    El objeto,en este caso está aislado de su función y significado,para contemplarlo con otra mirada.
    Trabajando con la forma,encerrando el espacio y jugando con los huecos,las ideas aparecen de lo profundo,y del deseo de ser realidad..
    Investigar buscando nuevos caminos,mezclar una y otra vez la tierra con...? y esperar a ver que pasa...
    un proceso de transformación donde los elementos agua,tierra y fuego son imprescindibles.

                                                                                                                                    Rafaela Pareja




                                                                                                                                       












    RETRATOS ESCULTÓRICOS IMAGINARIOS 


    El impulso primario para su realización,está basado en la idea de imaginar el sufrimiento que puede soportar el ser humano. Principalmente se podría centrar, en el proceso de división que a lo largo de la historia la humanidad ha ido creando.

    La creación de un retrato fisonómico de un personaje en cuestión ya quedaba descartada,sin dejar de tener en cuenta que a lo largo de la historia casi siempre ha sido así,en este caso,se imagina el personaje retratado.
    Retratos imaginarios,donde el marginado,el olvidado,se convierte en protagonista. Captando el rostro en primer plano,con los mínimos elementos,donde quedan concentrados los cuatro sentidos

                                                                                                                                          Samuel Bayarri











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  • 04/27/17--13:59: Article 0
  •  EL ARTISTA DEL MES es un programa de 10 propuestas anuales en donde invitamos a escogidos artistas contemporáneos a exponer en nuestro nuevo espacio de martes a jueves en horario de 5 a 8 de la tarde.
    NUESTRA ARTISTA DEL MES 

    MARÍA ORIZA



    En la génesis de su obra se encuentra el vacío  como contenedor de lo inmaterial. Esto es consecuencia directa de su manera de entender y construir el volumen partiendo del plano: uniendo, plegando, curvando, cortando, buscando simetrías o asimetrías, repeticiones, encuentros…Todas estas acciones físicas recalan directamente en el material definiendo el fluir de la forma y configurando el lenguaje que describe el contenido de la obra, de cuyo análisis se desprenden connotaciones simbólicas y metafóricas.
    Este procedimiento de lograr volumen a partir de un plano, ofrece la posibilidad de  llenar de significado el vacío que se genera y de percibir con nitidez la energía que fluye entre interior-exterior y en las distintas superficies de sus paredes. La intervención a través del dibujo con líneas, redes, retículas o elementos  reiterativos en la superficie sirve para evidenciar la estructura formal del volumen dotándolo de unidad y coherencia.




    Biografía 
    María Oriza
    (Aranda de Duero, 1964)
    Miembro de la Academia Internacional de Cerámica. AIC Ginebra.
    Miembro de Sculpture Net-Work
    Inicia su trayectoria artística a principios de la década de los 90, siempre centrada en la escultura, comenzando a trabajar con diversos materiales: hierro, hormigón, poliéster, gres. La formación en la Escuela de Cerámica Francisco Alcántara y en la Escuela Municipal de la Moncloa de Madrid en la década de los ochenta le proporciona la base técnica para posteriormente centrarse en la investigación del método a partir del cual desarrollará obras distintivas en las que la relación del volumen con la superficie ofrece una visión personal de la escultura. En 2007 es nombrada miembro de la Academia Internacional de Cerámica.
    Ha realizado once exposiciones individuales y numerosas muestras colectivas en España, Francia, Italia, Inglaterra, Paises Bajos, Japón y China. En Astarté, la galería que la representa, ha tenido lugar su última exposición individual “Espacios cómplices” en enero de 2013  y a destacar es su reciente individual en el Centro de Arte Caja de Burgos CAB.  Sus últimas muestras colectivas han sido “Iluminando”, Galería Alicia Winters –abril 2013-, Arnhem, Holanda; Dao Art Space – septiembre 2012- Xian, China; “Culture”  The Gallery at Hac –     septiembre 2012- Harrow Art Centre, Londres 
    Su trabajo se ha reconocido con diversos premios y su obra ha sido publicada en España, Alemania, Italia, China, Estados Unidos o Chile.





    ASTARTÉ Iniciativas Artísticas
    C/ Monte Esquinza 8, Bajo Izda, 28010, Madrid
    Martes, Miércoles y Jueves de 17:00 a 20:00 horas
    TLF. 639 82 92 07

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    La tumba de un príncipe en Fuente Olmedo. Un referente para el estudio del campaniforme en tierras vallisoletanas __Elisa Guerra Doce | Universidad de Valladolid

    Hace algo más de 4000 años falleció un joven de linaje aristocrático en la localidad vallisoletana de Fuente Olmedo, al sur de la provincia. No contamos con ningún documento escrito que aluda a este suceso, por lo que nunca podremos conocer el nombre de aquel muchacho ni tampoco los detalles de su trayectoria vital. De hecho, tampoco habría quedado constancia de su mera existencia de no haberse descubierto su tumba de manera totalmente fortuita un día de junio del año 1973.

    Aquel verano fue testigo de uno de los hallazgos arqueológicos de época prehistórica más importantes de nuestra provincia, siendo tal su relevancia que Fuente Olmedo se ha convertido en un referente en el ámbito de la Prehistoria reciente peninsular y también de la de fuera de nuestras fronteras.
    No fueron, sin embargo, los propios restos esqueléticos de aquel joven prehistórico los que darían fama a este enterramiento, sino el ajuar funerario que fue depositado junto a él para acompañarle en su viaje a la otra vida. Lo integraban una vajilla cerámica bellamente decorada, un rico conjunto de armas de cobre, un brazal de arquero, una punta de flecha de pedernal y una cinta de oro. La tipología de estas piezas, distintivas de un complejo arqueológico al que los prehistoriadores denominan fenómeno campaniforme, permitió adscribir sin problema la tumba a un momento avanzado del Calcolítico o Edad del Cobre y llevó a identificar al difunto como un destacado miembro de la élite campaniforme, una minoría social privilegiada allá por el final del III milenio a.C.


    La inhumación en fosa del pago de Perro Alto (Fuente Olmedo, Valladolid): circunstancias del hallazgo.
    Los pormenores del descubrimiento de la tumba campaniforme de Fuente Olmedo aparecen descritos con detalle en la monografía que los profesores Ricardo Martín Valls y Germán Delibes de Castro, vinculados ambos por aquel entonces al área de Prehistoria de la Universidad de Valladolid —trasladándose más adelante el primero de ellos a la Universidad de Salamanca—, dedicaron a este yacimiento en 1974 y que sería reeditada tres lustros después en una versión actualizada (Martín Valls y Delibes, 1989). Gracias a ellos sabemos que el enterramiento se localizó a resultas de unos trabajos agrícolas en una tierra situada a un kilómetro al sureste del pueblo, a la que los lugareños conocían por Perro Alto. En un determinado punto, don Carmelo Rincón Hernández, un vecino de la localidad que se encontraba arando aquel pago, detectó una concentración de cantos rodados bajo la cual se disponía una fosa de inhumación que contenía un esqueleto humano replegado y una serie de piezas no carentes de interés que procedió a trasladar a su domicilio. Una serie de circunstancias propiciaron que la noticia llegara a oídos de los dos prehistoriadores mencionados, quienes rápidamente se desplazaron a Fuente Olmedo para estudiar el conjunto funerario. Sobre el terreno, y con la ayuda de su descubridor, localizaron una fosa ovalada de 2,90 por 2,40 metros en sus ejes principales y 0,80 de profundidad. Siguiendo las indicaciones del señor Rincón, pudieron determinar que el cuerpo, ligeramente desplazado hacia el borde meridional de la fosa, había sido colocado en posición flexionada sobre el costado derecho y mostraba orientación de sur a norte. Por su parte, los elementos de ajuar —hoy expuestos en el Museo de Valladolid— parece que se distribuyeron de acuerdo con el siguiente orden: la diadema o cinta de oro habría estado en la cabeza; la docena de armas de cobre (en concreto un puñal de lengüeta y once puntas de jabalina), más el brazal de arquero de arenisca, junto a los brazos y en contacto con las manos; y tres vasijas de barro bellamente decoradas con incisiones (la consabida tríada de las tumbas Ciempozuelos: vaso campaniforme propiamente dicho, cazuela y cuenco), a los pies. Aparte de ello se recuperó, cribando sedimentos movidos, una única punta de flecha de aletas y pedúnculo tallada en pedernal que, junto con el mencionado brazal, certificaba la condición de arquero del personaje inhumado.


    Consideraciones tipológicas del ajuar funerario.

    De todos los objetos que integran el ajuar funerario, fueron los recipientes cerámicos y las armas de cobre los más elocuentes a la hora de establecer la atribución cronocultural del enterramiento. Dos de las tres piezas cerámicas —el vaso y la cazuela, concretamente— presentan un característico perfil sinuoso que recuerda al de una campana invertida, de ahí que este tipo de vajilla sea conocido como campaniforme.

    La misma designación recibe en los restantes territorios por los que también se difundió esta cerámica —Europa Central y Occidental y parte del norte de Marruecos—, constituyendo, por tanto, un equipamiento común a aquellas sociedades prehistóricas durante gran parte del III milenio a.C., avanzado el Calcolítico o Edad del Cobre. Si su distintiva forma en S perduró a lo largo de toda su trayectoria, su ornamentación experimentó algunos cambios. El llamado Estilo Internacional, variante decorativa presente en todo el territorio campaniforme, que engloba a su vez los estilos Marítimo y Cordado, fue progresivamente sustituido por variantes locales: los Estilos regionales tardíos. Entre estos, uno de los de mayor propagación en la península Ibérica fue el estilo Ciempozuelos, al que corresponden los recipientes de la sepultura de Fuente Olmedo. Debe su nombre a la localidad madrileña en la que a finales del siglo XIX, en 1894 concretamente, se documentó por vez primera esta vajilla en el transcurso de las excavaciones arqueológicas acometidas en la necrópolis de la Cuesta de la Reina. La ornamentación del campaniforme Ciempozuelos se caracteriza por su disposición en franjas horizontales paralelas que recorren el exterior de los recipientes y van alternando con espacios lisos; el fondo puede aparecer decorado a base de radios que conectan la banda inferior con el ombligo de la pieza o diversos diseños concéntricos en torno a éste, aunque en ocasiones también se deja sin decorar. Los motivos, de marcado carácter geométrico, están realizados con anterioridad a la cochura de las piezas mediante incisiones e impresiones, siendo mucho más simples las decoraciones interiores. No es infrecuente que algunas cerámicas campaniformes muestren incrustaciones de pasta blanca (calcita, huesos machacados o talco) en sus franjas ornamentales, cuya finalidad sería potenciar el efecto decorativo y resaltar los diseños.

    Al vaso y la cazuela de Fuente Olmedo les acompañaba, además, un cuenco hemiesférico que, aun a falta del distintivo perfil acampanado, es asimismo catalogado como campaniforme por presentar idénticos patrones decorativos. Estas tres piezas conforman una suerte de vajilla o servicio estandarizado que parece guardar relación con un determinado ritual que, merced a ciertos residuos microscópicos detectados en el interior de algunas piezas, debe ponerse en relación con el consumo de alimentos y bebidas en el transcurso de la celebración de ceremonias de despedida a los difuntos. Teniendo en cuenta que cuencos y cazuelas guardan una relación volumétrica directamente proporcional —a mayor tamaño de unos, mayor tamaño de las otras— y que en algunas tumbas, caso del enterramiento del Pago de la Peña, en la localidad zamorana de Villabuena del Puente, el cuenco apareció colocado en el interior de la cazuela, es posible que aquel funcionara como elemento distribuidor de los contenidos.

    Igualmente reveladoras resultaron las armas de cobre en cuanto a la atribución cronocultural del conjunto funerario. Se recuperaron once puntas de jabalina que reciben el nombre de puntas Palmela, por el municipio portugués que alberga la necrópolis de cuevas artificiales de Quinta do Anjo donde en 1876 —ligeramente antes que el hallazgo de Ciempozuelos, por tanto— se identificaron tanto este tipo metálico como otra de las variantes cerámicas del campaniforme peninsular. Centrándonos en las puntas, se trata de piezas de hoja plana más o menos ovalada y un pedúnculo alargado y apuntado que facilitaría su enmangue. El lote de Fuente Olmedo es completamente excepcional por el elevado número de efectivos. Son tipos originarios de la península Ibérica donde se concentra la mayor parte de los ejemplares conocidos, aunque también se han recuperado algunas en territorio francés y más excepcionalmente en el Magreb. No ocurre lo mismo con el puñal de lengüeta o espigo, ya que se trata de un tipo habitual en las tumbas campaniformes de toda Europa. Presentan una hoja triangular y una corta espiga que serviría de esqueleto al pomo, el cual al estar realizado en materiales perecederos no se conserva. Nuevamente en la tumba campaniforme de Villabuena del Puente encontramos pistas sobre el sistema de enmangue, ya que allí apareció una robusta arandela de hueso que probablemente habría formado parte del pomo del puñal.




    Si bien la metalurgia del cobre ya se había iniciado en la península Ibérica con anterioridad, en el tránsito del IV al III milenio a.C. —existiendo, al menos en el sur peninsular, algún indicio de experimentación incluso en el V milenio a.C. según las evidencias del yacimiento de Cerro Virtud, en Almería—, los dos tipos metálicos mencionados, puntas Palmela y puñales de lengüeta, no eran parte del repertorio conocido hasta entonces, que estaba copado mayoritariamente por punzones y hachas planas. Sin embargo, lejos de entenderse como una innovación tecnológica de un momento avanzado del Calcolítico, las armas de cobre de la tumba de Fuente Olmedo constituyen objetos exclusivos de la élite social. Citando un pasaje de Germán Delibes recogido en un trabajo que recientemente dedicó a la metalurgia campaniforme “el metal campaniforme no es ya cualquier metal de bien avanzada la Edad del Cobre, sino sólo aquel uncido sistemáticamente a esos enterramientos de prestigio en los que tan particular vasija era protagonista. No se trataría, por tanto, ni del metal de una época ni del metal de una cultura, sino de aquel exhibido por las mismas élites que utilizaban los vasos en ritos exclusivos y del que los arqueólogos tenemos conocimiento sobre todo a través de las ofrendas de las tumbas”. Mucho más inexpresiva desde el punto de vista cronológico pero igual de elitista sería la cinta o diadema de oro martillado que se recuperó junto a la cabeza del joven de Fuente Olmedo. Se trata de una pieza que ronda los 32 gramos de peso y cuenta con cinco perforaciones en cada uno de sus extremos, las cuales no coinciden al superponerse. Esta circunstancia invita a pensar que los orificios habrían servido para engarzar tiras realizadas en materiales perecederos que facilitarían la exhibición de esta joya. Aunque la presencia de oro no es inusual en las tumbas campaniformes, suele adoptar la forma de pequeñas cuentas, chapitas o apliques por lo que Fuente Olmedo también destaca en este aspecto.

    El ajuar funerario contaba, además, con una placa rectangular de arenisca, provista de una perforación en cada extremo. Este tipo de objetos, muy habituales en las tumbas campaniformes, se interpretan como brazales de arquero, esto es, protectores que los arqueros colocarían en su antebrazo para mitigar el impacto de la cuerda tras la suelta. La importancia de la arquería entre las gentes campaniformes vendría asimismo indicada por el hallazgo en sus tumbas de las propias puntas de flecha. En el caso que nos ocupa, se recuperó solamente un ejemplar. Se trata de un proyectil tallado en sílex que presenta aletas y pedúnculo. No hay ninguna duda, por tanto, que el hecho más digno de destacar del ajuar de la tumba fuenteolmedana es, indudablemente, su riqueza. El profesor británico Richard Harrison, una de las máximas autoridades en el estudio del fenómeno campaniforme, ha llegado a afirmar que constituye “la más importante concentración de riqueza individual atestiguada en el Calcolítico de la Península Ibérica” y razones no le faltan para hacerlo. El oro, en efecto, era en aquella época tan escaso y tan apreciado como ahora; el cobre, que por entonces tenía un valor más simbólico que utilitario, estaba reservado exclusivamente a los más poderosos, quienes controlaban, además, su producción; e incluso el acceso a las sofisticadas (decorativamente) cerámicas campaniformes –que multiplicaban su coste (valor de producción) respecto a las lisas, sin mejorar las prestaciones (valor de uso)– también debió estar limitado a los más pudientes. Está plenamente justificado, por tanto, considerar todos estos objetos “elementos de prestigio”, símbolos de estatus o de poder de una cúspide social que, a juzgar por la reiterada presencia en las tumbas campaniformes de armas (puñales, jabalinas, arcos), parece lógico relacionar con una minoría de varones guerreros.


    ¿Qué sabemos del joven inhumado en la fosa campaniforme de Fuente Olmedo y de su ajuar funerario?

    Con objeto de exprimir al máximo la información que esta tumba prehistórica pudiera revelar, los profesores Martín Valls y Delibes de Castro, en colaboración con diversos especialistas, pusieron en marcha un exhaustivo programa arqueométrico para analizar por procedimientos multidisciplinares los propios restos esqueléticos del joven y sus piezas de ajuar. Con posterioridad se han ido llevando a cabo nuevas analíticas gracias al avance que las técnicas físico-químicas han experimentado en los últimos años, lo que ha permitido ampliar las posibilidades de lectura de los restos arqueológicos. Los datos obtenidos hasta la fecha en relación con la tumba campaniforme de Fuente Olmedo podrían resumirse en los siguientes puntos:

    —Estudio antropológico: los restos esqueléticos del individuo inhumado corresponden a un varón de más de 18 años.

    —Cronología absoluta: si la tipología de las piezas de ajuar llevó a adscribir la tumba a un momento avanzado del III milenio a.C., los resultados de las dataciones por Carbono 14 de dos muestras óseas del esqueleto afinaron aún más el marco cronológico, situando el momento de la muerte del joven en torno al 2000 a.C.

    —Composición metálica de las armas de cobre: en el caso de las Palmela, se trata de cobres simples. Por su parte, el puñal de lengüeta muestra una elevada proporción de arsénico, pero antes de interpretar este dato como resultado de una adición intencional de este elemento en las coladas buscando endurecer los cobres, parece que la lectura se ajusta mejor a un aprovechamiento de un mineral cuprífero especialmente rico en As. De este modo, nos encontramos ante un cobre arsenical aunque no un cobre arsenicado.

    —Análisis de incrustaciones de pasta blanca: las concreciones que rellenaban los trazos ornamentales del cuenco resultaron ser casuales, fruto de la precipitación del carbonato cálcico del sedimento con el que se rellenó la fosa.

    —Análisis de residuos: las trazas microscópicas documentadas en las paredes internas del fondo de la cazuela representan los posos de una bebida fermentada a base de cereales, una especie de cerveza elaborada con trigo, no distinta de la identificada en otros yacimientos campaniformes del interior peninsular.


    Distribución de los elementos de ajuar en la fosa (Dibujo de Ángel Rodríguez González).

    Las excavaciones arqueológicas efectuadas en distintos poblados del sector central de la cuenca del Duero contemporáneos de la tumba de Fuente Olmedo dan muestra de una tónica de hallazgos (mayoría abrumadora de cerámicas lisas y de útiles de piedra, rarísimos cobres y nunca oro) muy diferente de la registrada en la sepultura de Fuente Olmedo hasta el punto de que, de no mediar la certeza de su coincidencia cronológica y espacial, estaría justificado preguntarse si no se trataba de documentos arqueológicos de comunidades de distinto signo cultural. Sólo la convicción, de acuerdo con los principios de la “Arqueología de la Muerte”, de que la

    riqueza de los ajuares o la aparatosidad de las tumbas suele ser directamente proporcional al rango social de los individuos enterrados nos lleva a concluir que el sepulcro de Fuente Olmedo no corresponde a un individuo cualquiera de la Edad del Cobre, cuyas ofrendas funerarias seguramente se mantienen más a tono con las referidas de los hábitats, sino a un personaje especial, a un individuo socialmente encumbrado típico de unas sociedades incipientemente complejas, aún no estatales ni de clases, que los antropólogos llaman “de jefatura”. Allá por el año 2000 a.C., el varón de Fuente Olmedo, pese a su corta edad (muestra, seguramente de que había adquirido su estatus social por herencia), era con toda probabilidad un joven príncipe de la Tierra de Olmedo, un joven aristócrata que recurría al oro y a las armas como expresión de su poder. Y como no podía ser de otra manera, fue merecedor de una ceremonia fúnebre de acuerdo a su rango, en la que se amortizaron sus símbolos de estatus y en la que jugó un papel fundamental el consumo de bebidas alcohólicas.

    Dos cuestiones quedan aún en el aire: ¿dónde vivió este joven y cómo alcanzó su posición social? Por lo que respecta a la primera de ellas, ya en su día Martín Valls y Delibes, a partir de la información arqueológica del entorno próximo a Fuente Olmedo, barajaron la posibilidad de que el yacimiento de Fuente La Mora, situado en el término de Fuente de Santa Cruz, en la provincia de Segovia, pudiera corresponder al poblado en el que transcurrió la vida de nuestro príncipe campaniforme. La confirmación de este supuesto, empero, requeriría de excavaciones arqueológicas, por lo que por el momento no podemos afirmar nada con rotundidad. Mucho

    más interesante, en cualquier caso, es la cuestión sobre los mecanismos por los que el linaje de este muchacho logró hacerse con el poder social. A escala peninsular existen evidencias que ilustran el monopolio por parte de las gentes campaniformes sobre la actividad metalúrgica y la circulación de minerales de cobre y valiosas materias primas (oro, marfil, cinabrio). En la Meseta ha sido nuevamente Germán Delibes quien ha planteado si la aparición y consolidación de las élites Ciempozuelos no guardaría relación con la explotación y el intercambio de la sal, basándose en la proximidad de algunas tumbas campaniformes (Pajares de Adaja, Samboal, Portillo, Villaverde de Íscar) a bodones de carácter salino. Esta hipótesis ha quedado confirmada tras las excavaciones que él mismo y su equipo han llevado a cabo en el yacimiento zamorano de Molino Sanchón II, en las Lagunas de Villafáfila, donde se ha documentado una la factoría salinera de época campaniforme dedicada a la obtención de “oro blanco” por el método de cocción de mueras. Haciéndonos eco de las palabras del propio Delibes, “¿cómo silenciar que la tumba del príncipe de Fuente Olmedo se sitúa a escasa distancia de tres de los bodones salados —Lagunas del Caballo Alba, Bodón Blanco y Aguasal— más importantes de la región olmedana?”.
     

    Si se quiere conocer los materiales del yacimiento: las fichas del Museo Arqueológico Nacional...pinchar aquí
    BIBLIOGRAFÍA

    DELIBES DE CASTRO, G.: El Vaso Campaniforme en la Meseta Norte española. Valladolid: Universidad de Valladolid. 1977.

    DELIBES DE CASTRO, G. y DEL VAL RECIO, J.: La explotación de la sal al término de la Edad del Cobre en la Meseta central española: ¿Fuente de riqueza e instrumento de poder de los jefes Ciempozuelos? Veleia, 24-25: 791-811. 2007-2008.

    DELIBES DE CASTRO, G., GUERRA DOCE, E. y TRESSERRAS JUAN, J.: Testimonios del consumo de cerveza durante la Edad del Cobre en la Tierra de Olmedo (Valladolid). En: M.I. del Val Valdivieso y P. Martínez Sopena (dirs.): Castilla y el mundo feudal. Homenaje al profesor Julio Valdeón, III. Valladolid: Junta de Castilla y León, 2009. pp. 585-599.

    HARRISON, R. J.: The Beaker folk. Copper Age archaeology in Western Europe. London: Thames and Hudson. 1980.

    MARTÍN VALLS, R. y DELIBES DE CASTRO, G.: La cultura del Vaso Campaniforme en las campiñas meridionales del Duero: el enterramiento de Fuente Olmedo (Valladolid). Valladolid: Junta de Castilla y León, Monografías del Museo Arqueológico de Valladolid (2ª edición aumentada). 1989.
     Artículo tomado del blog: La Casa de la Palmera de Fuente Olmedo.

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    El que se esfuerza por escuchar, no ve.
    Walter Benjamin [1]


    Puede parecer paradójico pero explicar una obra de arte aporta poca cosa: algunos datos, descripción, referentes, anécdotas,…poco más. Por eso la tarea de esta breve introducción sobre la exposición El fin de los díasde Javier Ayarza no será dilucidar aquello de qué es lo que quiso decir el artista, aunque hay artistas que pretenden decir y son probablemente los menos interesantes. Y es que poderlo expresar con palabras convertiría a la obra -de la que se habla- en un apéndice completamente inútil, o una simple ilustración con un desproporcionado pie de foto: un recurso muy habitual cuando la obra tiene poco o nada que decir. Debemos tener claro que la obra, estas imágenes que vemos y creo que las buenas obras, siempre son un enigma, incluso para el artista que las crea.  Para Tarkovski
    una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible.[2]

    ST
    Javier Ayarza 2015-16
    Inyección de tinta directa sobre metacrilato 
    51x100 cm

    Y eso supone que la obra –verdaderamente interesante- siempre esté abierta -dependiendo del momento y las circunstancias- a muchas y variadas interpretaciones y sensaciones como obra siempre viva. Y el que sólo tuviera la explicación dada por el artista, o el exégeta, colocaría a la obra en esa vía muerta que es sólo atractiva para la pereza emocional-intelectual. 

    Caminante
    Lo que si puede ofrecer el artista, o un texto, es un circunvalar la fortaleza a la búsqueda de esa brecha que enlaza la obra con el interior enigmático de la realidad que nos rodea. Le podemos imaginar, cuando trabaja, intentando distinguir en un mar de niebla. En determinado momento se abre un claro, retiene un retazo, una brecha, una forma, pero sabe que la topografía de algo tan extenso es imposible. Aun así el artista continúa ese circunvalar consciente de su imposibilidad y de su fracaso por retener algo condenado a su desaparición. Como un caminante sobre el mar de nubes[3]
    ST
    Javier Ayarza 2015-16
    Inyección de tinta
    51x70 cm
    Esto me recuerda –voy a divagar- en lo que diferencia a estas imágenes con esa representación prototípica de lo sublime pintada por Friedrich. En ella el personaje -de espaldas- se nos presenta con determinación, con admiración o sobrecogido, ante un panorama grandioso. Pero es en otra obra del mismo autor, Monje a la orilla del mar, donde la imagen nos remite al grado mayor de sublimidad[4]: un personaje minúsculo ante un horizonte amenazador. Esta obra que el artista modificó hasta cuatro veces[5]supone una aproximación a los límites, una mirada más allá de la esperanza que ofrece una roca bajo los pies, para abandonarse, para abismarse: como caminante giróvago ante la desaparición y la muerte.
    ST
    Javier Ayarza 2015-16
    Inyección de tinta
    51x70 cms
    Pues es con todo nuestro ser como estamos ante un paisaje.[6]
    El personaje de espaldas, en ésas y otras obras de Friedrich, se ofrecen como intermediario¿y aquí, en estas fotografías de Javier Ayarza?: pues no hay asidero, el hilo de plata[7]se rompió o nunca existió. Y nos proyectamos en un espacio que nos envuelve, donde seremos el único caminante en un abismo de luz y ecos.
    Y ahora, como caminantes, nos podemos preguntar si aquella imagen que vemos es copia o representación de algo[8], y no me refiero sólo a las fotografías de El fin de los días, también si desplazamos la vista alrededor, en esta habitación, o si abrimos esa puerta del fondo y nos miramos en el espejo. ¿Es todo imagen de algo que no podemos ver?
    Un rostro como un velo: cuándo fuimos conscientes de que la pupila es un pozo que lo traspasa.
    La puerta enmarca un jardín exterior que se muestra distinto en cada momento. Una maraña vegetal absorbe la mirada más allá de las formas reconocibles y pululantes.
    Devora las sombras una luz intensa, todo lo existente en ella se sumerge. 

    Julián Valle. Campillo de Aranda, septiembre 2018

     
    ST
    Javier Ayarza, 2017
    Inyección de tinta 
    60 x 90 cm



    [1]Bejamin Walter. Imaginación y sociedad. Iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1999, p. 206.
    [2]Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid: Ediciones Rialp, 2002. p.62
    [3]El caminante sobre el mar de nubes(1818) del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich.
    [4]Arthur Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación describe los diferentes grados entre lo bello y lo sublime.
    [5] Jensen, Jens Christian. Caspar David Friedrich. Vida y obra. Barcelona: Editorial Blume, 1980, pp. 106-107.
    [6]Simmel, Georg. Filosofía del paisaje. Madrid: Casimiro, 2013. p 22.
    [7]    "…y es que el hombre se va a su eterna morada, y circulan por la calle los del duelo; mientras no se quiebre la hebra de plata, se rompa la bolita de oro, se haga añicos el cántaro contra la fuente, se caiga la polea dentro del pozo, vuelva el polvo a la tierra, a lo que era, y el espíritu vuelva a Dios que es quien lo dio."
        Eclesiastés, 12
    [8]Etimológicamente, imago (lat.) es una copia de algo, o un retrato.



    El fin de los días. Javier Ayarza
    -fotografías 2015-2017
    Del 14.09 al 04.11.2018
    MUSEO MUNICIPAL DE CERÁMICA
    C. Don Julián y Don Romero, 3, 09400 Aranda de Duero, Burgos
    horarios
    viernes 12-14 / 18-20h.
    sábados y domingos 12-14h.
    Más Javier Ayarza en Limbo Páramo:



    2017. Abismo de luz

    2016. Javier Ayarza, Natalia Ginzburg y wuwei 无为: la acción perfecta.

    2011. Rastros de Nadie: Javier Ayarza y Francisco Solano.