Día Internacional de los Museos 20/21 de Mayo de 2016. Museo de Cerámica. Aranda de Duero. Burgos . CONCIERTOS. Ángela Bermúdez y Derk Rossbach
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Día Internacional de los Museos. Museo de Cerámica. Aranda de Duero. Burgos. CONCIERTOS.Martha Ramos Band.
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Día Internacional de los Museos. Museo de Cerámica. Aranda de Duero.Burgos. CONCIERTOS. FETÉN FETÉN
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Programación. Día internacional de los Museos 20/21 de mayo de 2016. Museo de Cerámica. Aranda de Duero. Burgos.
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Escuela y Museo de Cerámica de Aranda de Duero. Colectivo Volandera. 2012-2016.
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LUXDIVINUM. Instalación Fotográfica de Enrique del Rivero. En el Museo de Cerámica de Aranda de Duero.Burgos. 17 de Marzo- 07 de Mayo de 2017
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Museo de Cerámica de Aranda de Duero. Burgos. Día Internacional de los Museos 2017. Exposición. Momentos. Rafa Pérez
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Museo de Cerámica de Aranda de Duero.Burgos. Día Internacinonal de los Museos. 2017
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Museo de Cerámica de Aranda de Duero. Día Internacional de los Museos 2017. Conciertos 19.05.2017 Madrid Hot Jazz Band y 20.05.2017. Fetrén Fetén
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EL ARTISTA DEL MES es un programa de 10 propuestas anuales en donde invitamos a escogidos artistas contemporáneos a exponer en nuestro nuevo espacio de martes a jueves en horario de 5 a 8 de la tarde.
NUESTRA ARTISTA DEL MES
MARÍA ORIZA
En la génesis de su obra se encuentra el vacío como contenedor de lo inmaterial. Esto es consecuencia directa de su manera de entender y construir el volumen partiendo del plano: uniendo, plegando, curvando, cortando, buscando simetrías o asimetrías, repeticiones, encuentros…Todas estas acciones físicas recalan directamente en el material definiendo el fluir de la forma y configurando el lenguaje que describe el contenido de la obra, de cuyo análisis se desprenden connotaciones simbólicas y metafóricas.
Este procedimiento de lograr volumen a partir de un plano, ofrece la posibilidad de llenar de significado el vacío que se genera y de percibir con nitidez la energía que fluye entre interior-exterior y en las distintas superficies de sus paredes. La intervención a través del dibujo con líneas, redes, retículas o elementos reiterativos en la superficie sirve para evidenciar la estructura formal del volumen dotándolo de unidad y coherencia.
Este procedimiento de lograr volumen a partir de un plano, ofrece la posibilidad de llenar de significado el vacío que se genera y de percibir con nitidez la energía que fluye entre interior-exterior y en las distintas superficies de sus paredes. La intervención a través del dibujo con líneas, redes, retículas o elementos reiterativos en la superficie sirve para evidenciar la estructura formal del volumen dotándolo de unidad y coherencia.
Biografía
María Oriza
(Aranda de Duero, 1964)
Miembro de la Academia Internacional de Cerámica. AIC Ginebra.
Miembro de Sculpture Net-Work
Inicia su trayectoria artística a principios de la década de los 90, siempre centrada en la escultura, comenzando a trabajar con diversos materiales: hierro, hormigón, poliéster, gres. La formación en la Escuela de Cerámica Francisco Alcántara y en la Escuela Municipal de la Moncloa de Madrid en la década de los ochenta le proporciona la base técnica para posteriormente centrarse en la investigación del método a partir del cual desarrollará obras distintivas en las que la relación del volumen con la superficie ofrece una visión personal de la escultura. En 2007 es nombrada miembro de la Academia Internacional de Cerámica.
Ha realizado once exposiciones individuales y numerosas muestras colectivas en España, Francia, Italia, Inglaterra, Paises Bajos, Japón y China. En Astarté, la galería que la representa, ha tenido lugar su última exposición individual “Espacios cómplices” en enero de 2013 y a destacar es su reciente individual en el Centro de Arte Caja de Burgos CAB. Sus últimas muestras colectivas han sido “Iluminando”, Galería Alicia Winters –abril 2013-, Arnhem, Holanda; Dao Art Space – septiembre 2012- Xian, China; “Culture” The Gallery at Hac – septiembre 2012- Harrow Art Centre, Londres
Ha realizado once exposiciones individuales y numerosas muestras colectivas en España, Francia, Italia, Inglaterra, Paises Bajos, Japón y China. En Astarté, la galería que la representa, ha tenido lugar su última exposición individual “Espacios cómplices” en enero de 2013 y a destacar es su reciente individual en el Centro de Arte Caja de Burgos CAB. Sus últimas muestras colectivas han sido “Iluminando”, Galería Alicia Winters –abril 2013-, Arnhem, Holanda; Dao Art Space – septiembre 2012- Xian, China; “Culture” The Gallery at Hac – septiembre 2012- Harrow Art Centre, Londres
Su trabajo se ha reconocido con diversos premios y su obra ha sido publicada en España, Alemania, Italia, China, Estados Unidos o Chile.
ASTARTÉ Iniciativas Artísticas
C/ Monte Esquinza 8, Bajo Izda, 28010, Madrid
Martes, Miércoles y Jueves de 17:00 a 20:00 horas
TLF. 639 82 92 07
C/ Monte Esquinza 8, Bajo Izda, 28010, Madrid
Martes, Miércoles y Jueves de 17:00 a 20:00 horas
TLF. 639 82 92 07
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La tumba de un príncipe. Campaniforme en Valladolid.
La tumba de un príncipe en Fuente Olmedo. Un referente para el estudio del campaniforme en tierras vallisoletanas __Elisa Guerra Doce | Universidad de Valladolid
Hace algo más de 4000 años falleció un joven de linaje aristocrático en la localidad vallisoletana de Fuente Olmedo, al sur de la provincia. No contamos con ningún documento escrito que aluda a este suceso, por lo que nunca podremos conocer el nombre de aquel muchacho ni tampoco los detalles de su trayectoria vital. De hecho, tampoco habría quedado constancia de su mera existencia de no haberse descubierto su tumba de manera totalmente fortuita un día de junio del año 1973.
Aquel verano fue testigo de uno de los hallazgos arqueológicos de época prehistórica más importantes de nuestra provincia, siendo tal su relevancia que Fuente Olmedo se ha convertido en un referente en el ámbito de la Prehistoria reciente peninsular y también de la de fuera de nuestras fronteras.
No fueron, sin embargo, los propios restos esqueléticos de aquel joven prehistórico los que darían fama a este enterramiento, sino el ajuar funerario que fue depositado junto a él para acompañarle en su viaje a la otra vida. Lo integraban una vajilla cerámica bellamente decorada, un rico conjunto de armas de cobre, un brazal de arquero, una punta de flecha de pedernal y una cinta de oro. La tipología de estas piezas, distintivas de un complejo arqueológico al que los prehistoriadores denominan fenómeno campaniforme, permitió adscribir sin problema la tumba a un momento avanzado del Calcolítico o Edad del Cobre y llevó a identificar al difunto como un destacado miembro de la élite campaniforme, una minoría social privilegiada allá por el final del III milenio a.C.
No fueron, sin embargo, los propios restos esqueléticos de aquel joven prehistórico los que darían fama a este enterramiento, sino el ajuar funerario que fue depositado junto a él para acompañarle en su viaje a la otra vida. Lo integraban una vajilla cerámica bellamente decorada, un rico conjunto de armas de cobre, un brazal de arquero, una punta de flecha de pedernal y una cinta de oro. La tipología de estas piezas, distintivas de un complejo arqueológico al que los prehistoriadores denominan fenómeno campaniforme, permitió adscribir sin problema la tumba a un momento avanzado del Calcolítico o Edad del Cobre y llevó a identificar al difunto como un destacado miembro de la élite campaniforme, una minoría social privilegiada allá por el final del III milenio a.C.
La inhumación en fosa del pago de Perro Alto (Fuente Olmedo, Valladolid): circunstancias del hallazgo.
Los pormenores del descubrimiento de la tumba campaniforme de Fuente Olmedo aparecen descritos con detalle en la monografía que los profesores Ricardo Martín Valls y Germán Delibes de Castro, vinculados ambos por aquel entonces al área de Prehistoria de la Universidad de Valladolid —trasladándose más adelante el primero de ellos a la Universidad de Salamanca—, dedicaron a este yacimiento en 1974 y que sería reeditada tres lustros después en una versión actualizada (Martín Valls y Delibes, 1989). Gracias a ellos sabemos que el enterramiento se localizó a resultas de unos trabajos agrícolas en una tierra situada a un kilómetro al sureste del pueblo, a la que los lugareños conocían por Perro Alto. En un determinado punto, don Carmelo Rincón Hernández, un vecino de la localidad que se encontraba arando aquel pago, detectó una concentración de cantos rodados bajo la cual se disponía una fosa de inhumación que contenía un esqueleto humano replegado y una serie de piezas no carentes de interés que procedió a trasladar a su domicilio. Una serie de circunstancias propiciaron que la noticia llegara a oídos de los dos prehistoriadores mencionados, quienes rápidamente se desplazaron a Fuente Olmedo para estudiar el conjunto funerario. Sobre el terreno, y con la ayuda de su descubridor, localizaron una fosa ovalada de 2,90 por 2,40 metros en sus ejes principales y 0,80 de profundidad. Siguiendo las indicaciones del señor Rincón, pudieron determinar que el cuerpo, ligeramente desplazado hacia el borde meridional de la fosa, había sido colocado en posición flexionada sobre el costado derecho y mostraba orientación de sur a norte. Por su parte, los elementos de ajuar —hoy expuestos en el Museo de Valladolid— parece que se distribuyeron de acuerdo con el siguiente orden: la diadema o cinta de oro habría estado en la cabeza; la docena de armas de cobre (en concreto un puñal de lengüeta y once puntas de jabalina), más el brazal de arquero de arenisca, junto a los brazos y en contacto con las manos; y tres vasijas de barro bellamente decoradas con incisiones (la consabida tríada de las tumbas Ciempozuelos: vaso campaniforme propiamente dicho, cazuela y cuenco), a los pies. Aparte de ello se recuperó, cribando sedimentos movidos, una única punta de flecha de aletas y pedúnculo tallada en pedernal que, junto con el mencionado brazal, certificaba la condición de arquero del personaje inhumado.
Consideraciones tipológicas del ajuar funerario.
De todos los objetos que integran el ajuar funerario, fueron los recipientes cerámicos y las armas de cobre los más elocuentes a la hora de establecer la atribución cronocultural del enterramiento. Dos de las tres piezas cerámicas —el vaso y la cazuela, concretamente— presentan un característico perfil sinuoso que recuerda al de una campana invertida, de ahí que este tipo de vajilla sea conocido como campaniforme.
La misma designación recibe en los restantes territorios por los que también se difundió esta cerámica —Europa Central y Occidental y parte del norte de Marruecos—, constituyendo, por tanto, un equipamiento común a aquellas sociedades prehistóricas durante gran parte del III milenio a.C., avanzado el Calcolítico o Edad del Cobre. Si su distintiva forma en S perduró a lo largo de toda su trayectoria, su ornamentación experimentó algunos cambios. El llamado Estilo Internacional, variante decorativa presente en todo el territorio campaniforme, que engloba a su vez los estilos Marítimo y Cordado, fue progresivamente sustituido por variantes locales: los Estilos regionales tardíos. Entre estos, uno de los de mayor propagación en la península Ibérica fue el estilo Ciempozuelos, al que corresponden los recipientes de la sepultura de Fuente Olmedo. Debe su nombre a la localidad madrileña en la que a finales del siglo XIX, en 1894 concretamente, se documentó por vez primera esta vajilla en el transcurso de las excavaciones arqueológicas acometidas en la necrópolis de la Cuesta de la Reina. La ornamentación del campaniforme Ciempozuelos se caracteriza por su disposición en franjas horizontales paralelas que recorren el exterior de los recipientes y van alternando con espacios lisos; el fondo puede aparecer decorado a base de radios que conectan la banda inferior con el ombligo de la pieza o diversos diseños concéntricos en torno a éste, aunque en ocasiones también se deja sin decorar. Los motivos, de marcado carácter geométrico, están realizados con anterioridad a la cochura de las piezas mediante incisiones e impresiones, siendo mucho más simples las decoraciones interiores. No es infrecuente que algunas cerámicas campaniformes muestren incrustaciones de pasta blanca (calcita, huesos machacados o talco) en sus franjas ornamentales, cuya finalidad sería potenciar el efecto decorativo y resaltar los diseños.
Al vaso y la cazuela de Fuente Olmedo les acompañaba, además, un cuenco hemiesférico que, aun a falta del distintivo perfil acampanado, es asimismo catalogado como campaniforme por presentar idénticos patrones decorativos. Estas tres piezas conforman una suerte de vajilla o servicio estandarizado que parece guardar relación con un determinado ritual que, merced a ciertos residuos microscópicos detectados en el interior de algunas piezas, debe ponerse en relación con el consumo de alimentos y bebidas en el transcurso de la celebración de ceremonias de despedida a los difuntos. Teniendo en cuenta que cuencos y cazuelas guardan una relación volumétrica directamente proporcional —a mayor tamaño de unos, mayor tamaño de las otras— y que en algunas tumbas, caso del enterramiento del Pago de la Peña, en la localidad zamorana de Villabuena del Puente, el cuenco apareció colocado en el interior de la cazuela, es posible que aquel funcionara como elemento distribuidor de los contenidos.
Igualmente reveladoras resultaron las armas de cobre en cuanto a la atribución cronocultural del conjunto funerario. Se recuperaron once puntas de jabalina que reciben el nombre de puntas Palmela, por el municipio portugués que alberga la necrópolis de cuevas artificiales de Quinta do Anjo donde en 1876 —ligeramente antes que el hallazgo de Ciempozuelos, por tanto— se identificaron tanto este tipo metálico como otra de las variantes cerámicas del campaniforme peninsular. Centrándonos en las puntas, se trata de piezas de hoja plana más o menos ovalada y un pedúnculo alargado y apuntado que facilitaría su enmangue. El lote de Fuente Olmedo es completamente excepcional por el elevado número de efectivos. Son tipos originarios de la península Ibérica donde se concentra la mayor parte de los ejemplares conocidos, aunque también se han recuperado algunas en territorio francés y más excepcionalmente en el Magreb. No ocurre lo mismo con el puñal de lengüeta o espigo, ya que se trata de un tipo habitual en las tumbas campaniformes de toda Europa. Presentan una hoja triangular y una corta espiga que serviría de esqueleto al pomo, el cual al estar realizado en materiales perecederos no se conserva. Nuevamente en la tumba campaniforme de Villabuena del Puente encontramos pistas sobre el sistema de enmangue, ya que allí apareció una robusta arandela de hueso que probablemente habría formado parte del pomo del puñal.
Si bien la metalurgia del cobre ya se había iniciado en la península Ibérica con anterioridad, en el tránsito del IV al III milenio a.C. —existiendo, al menos en el sur peninsular, algún indicio de experimentación incluso en el V milenio a.C. según las evidencias del yacimiento de Cerro Virtud, en Almería—, los dos tipos metálicos mencionados, puntas Palmela y puñales de lengüeta, no eran parte del repertorio conocido hasta entonces, que estaba copado mayoritariamente por punzones y hachas planas. Sin embargo, lejos de entenderse como una innovación tecnológica de un momento avanzado del Calcolítico, las armas de cobre de la tumba de Fuente Olmedo constituyen objetos exclusivos de la élite social. Citando un pasaje de Germán Delibes recogido en un trabajo que recientemente dedicó a la metalurgia campaniforme “el metal campaniforme no es ya cualquier metal de bien avanzada la Edad del Cobre, sino sólo aquel uncido sistemáticamente a esos enterramientos de prestigio en los que tan particular vasija era protagonista. No se trataría, por tanto, ni del metal de una época ni del metal de una cultura, sino de aquel exhibido por las mismas élites que utilizaban los vasos en ritos exclusivos y del que los arqueólogos tenemos conocimiento sobre todo a través de las ofrendas de las tumbas”. Mucho más inexpresiva desde el punto de vista cronológico pero igual de elitista sería la cinta o diadema de oro martillado que se recuperó junto a la cabeza del joven de Fuente Olmedo. Se trata de una pieza que ronda los 32 gramos de peso y cuenta con cinco perforaciones en cada uno de sus extremos, las cuales no coinciden al superponerse. Esta circunstancia invita a pensar que los orificios habrían servido para engarzar tiras realizadas en materiales perecederos que facilitarían la exhibición de esta joya. Aunque la presencia de oro no es inusual en las tumbas campaniformes, suele adoptar la forma de pequeñas cuentas, chapitas o apliques por lo que Fuente Olmedo también destaca en este aspecto.
El ajuar funerario contaba, además, con una placa rectangular de arenisca, provista de una perforación en cada extremo. Este tipo de objetos, muy habituales en las tumbas campaniformes, se interpretan como brazales de arquero, esto es, protectores que los arqueros colocarían en su antebrazo para mitigar el impacto de la cuerda tras la suelta. La importancia de la arquería entre las gentes campaniformes vendría asimismo indicada por el hallazgo en sus tumbas de las propias puntas de flecha. En el caso que nos ocupa, se recuperó solamente un ejemplar. Se trata de un proyectil tallado en sílex que presenta aletas y pedúnculo. No hay ninguna duda, por tanto, que el hecho más digno de destacar del ajuar de la tumba fuenteolmedana es, indudablemente, su riqueza. El profesor británico Richard Harrison, una de las máximas autoridades en el estudio del fenómeno campaniforme, ha llegado a afirmar que constituye “la más importante concentración de riqueza individual atestiguada en el Calcolítico de la Península Ibérica” y razones no le faltan para hacerlo. El oro, en efecto, era en aquella época tan escaso y tan apreciado como ahora; el cobre, que por entonces tenía un valor más simbólico que utilitario, estaba reservado exclusivamente a los más poderosos, quienes controlaban, además, su producción; e incluso el acceso a las sofisticadas (decorativamente) cerámicas campaniformes –que multiplicaban su coste (valor de producción) respecto a las lisas, sin mejorar las prestaciones (valor de uso)– también debió estar limitado a los más pudientes. Está plenamente justificado, por tanto, considerar todos estos objetos “elementos de prestigio”, símbolos de estatus o de poder de una cúspide social que, a juzgar por la reiterada presencia en las tumbas campaniformes de armas (puñales, jabalinas, arcos), parece lógico relacionar con una minoría de varones guerreros.
¿Qué sabemos del joven inhumado en la fosa campaniforme de Fuente Olmedo y de su ajuar funerario?
Con objeto de exprimir al máximo la información que esta tumba prehistórica pudiera revelar, los profesores Martín Valls y Delibes de Castro, en colaboración con diversos especialistas, pusieron en marcha un exhaustivo programa arqueométrico para analizar por procedimientos multidisciplinares los propios restos esqueléticos del joven y sus piezas de ajuar. Con posterioridad se han ido llevando a cabo nuevas analíticas gracias al avance que las técnicas físico-químicas han experimentado en los últimos años, lo que ha permitido ampliar las posibilidades de lectura de los restos arqueológicos. Los datos obtenidos hasta la fecha en relación con la tumba campaniforme de Fuente Olmedo podrían resumirse en los siguientes puntos:
—Estudio antropológico: los restos esqueléticos del individuo inhumado corresponden a un varón de más de 18 años.
—Cronología absoluta: si la tipología de las piezas de ajuar llevó a adscribir la tumba a un momento avanzado del III milenio a.C., los resultados de las dataciones por Carbono 14 de dos muestras óseas del esqueleto afinaron aún más el marco cronológico, situando el momento de la muerte del joven en torno al 2000 a.C.
—Composición metálica de las armas de cobre: en el caso de las Palmela, se trata de cobres simples. Por su parte, el puñal de lengüeta muestra una elevada proporción de arsénico, pero antes de interpretar este dato como resultado de una adición intencional de este elemento en las coladas buscando endurecer los cobres, parece que la lectura se ajusta mejor a un aprovechamiento de un mineral cuprífero especialmente rico en As. De este modo, nos encontramos ante un cobre arsenical aunque no un cobre arsenicado.
—Análisis de incrustaciones de pasta blanca: las concreciones que rellenaban los trazos ornamentales del cuenco resultaron ser casuales, fruto de la precipitación del carbonato cálcico del sedimento con el que se rellenó la fosa.
—Análisis de residuos: las trazas microscópicas documentadas en las paredes internas del fondo de la cazuela representan los posos de una bebida fermentada a base de cereales, una especie de cerveza elaborada con trigo, no distinta de la identificada en otros yacimientos campaniformes del interior peninsular.
Distribución de los elementos de ajuar en la fosa (Dibujo de Ángel Rodríguez González).
Las excavaciones arqueológicas efectuadas en distintos poblados del sector central de la cuenca del Duero contemporáneos de la tumba de Fuente Olmedo dan muestra de una tónica de hallazgos (mayoría abrumadora de cerámicas lisas y de útiles de piedra, rarísimos cobres y nunca oro) muy diferente de la registrada en la sepultura de Fuente Olmedo hasta el punto de que, de no mediar la certeza de su coincidencia cronológica y espacial, estaría justificado preguntarse si no se trataba de documentos arqueológicos de comunidades de distinto signo cultural. Sólo la convicción, de acuerdo con los principios de la “Arqueología de la Muerte”, de que la
riqueza de los ajuares o la aparatosidad de las tumbas suele ser directamente proporcional al rango social de los individuos enterrados nos lleva a concluir que el sepulcro de Fuente Olmedo no corresponde a un individuo cualquiera de la Edad del Cobre, cuyas ofrendas funerarias seguramente se mantienen más a tono con las referidas de los hábitats, sino a un personaje especial, a un individuo socialmente encumbrado típico de unas sociedades incipientemente complejas, aún no estatales ni de clases, que los antropólogos llaman “de jefatura”. Allá por el año 2000 a.C., el varón de Fuente Olmedo, pese a su corta edad (muestra, seguramente de que había adquirido su estatus social por herencia), era con toda probabilidad un joven príncipe de la Tierra de Olmedo, un joven aristócrata que recurría al oro y a las armas como expresión de su poder. Y como no podía ser de otra manera, fue merecedor de una ceremonia fúnebre de acuerdo a su rango, en la que se amortizaron sus símbolos de estatus y en la que jugó un papel fundamental el consumo de bebidas alcohólicas.
Dos cuestiones quedan aún en el aire: ¿dónde vivió este joven y cómo alcanzó su posición social? Por lo que respecta a la primera de ellas, ya en su día Martín Valls y Delibes, a partir de la información arqueológica del entorno próximo a Fuente Olmedo, barajaron la posibilidad de que el yacimiento de Fuente La Mora, situado en el término de Fuente de Santa Cruz, en la provincia de Segovia, pudiera corresponder al poblado en el que transcurrió la vida de nuestro príncipe campaniforme. La confirmación de este supuesto, empero, requeriría de excavaciones arqueológicas, por lo que por el momento no podemos afirmar nada con rotundidad. Mucho
más interesante, en cualquier caso, es la cuestión sobre los mecanismos por los que el linaje de este muchacho logró hacerse con el poder social. A escala peninsular existen evidencias que ilustran el monopolio por parte de las gentes campaniformes sobre la actividad metalúrgica y la circulación de minerales de cobre y valiosas materias primas (oro, marfil, cinabrio). En la Meseta ha sido nuevamente Germán Delibes quien ha planteado si la aparición y consolidación de las élites Ciempozuelos no guardaría relación con la explotación y el intercambio de la sal, basándose en la proximidad de algunas tumbas campaniformes (Pajares de Adaja, Samboal, Portillo, Villaverde de Íscar) a bodones de carácter salino. Esta hipótesis ha quedado confirmada tras las excavaciones que él mismo y su equipo han llevado a cabo en el yacimiento zamorano de Molino Sanchón II, en las Lagunas de Villafáfila, donde se ha documentado una la factoría salinera de época campaniforme dedicada a la obtención de “oro blanco” por el método de cocción de mueras. Haciéndonos eco de las palabras del propio Delibes, “¿cómo silenciar que la tumba del príncipe de Fuente Olmedo se sitúa a escasa distancia de tres de los bodones salados —Lagunas del Caballo Alba, Bodón Blanco y Aguasal— más importantes de la región olmedana?”.
Si se quiere conocer los materiales del yacimiento: las fichas del Museo Arqueológico Nacional...pinchar aquí
BIBLIOGRAFÍA
DELIBES DE CASTRO, G.: El Vaso Campaniforme en la Meseta Norte española. Valladolid: Universidad de Valladolid. 1977.
DELIBES DE CASTRO, G. y DEL VAL RECIO, J.: La explotación de la sal al término de la Edad del Cobre en la Meseta central española: ¿Fuente de riqueza e instrumento de poder de los jefes Ciempozuelos? Veleia, 24-25: 791-811. 2007-2008.
DELIBES DE CASTRO, G., GUERRA DOCE, E. y TRESSERRAS JUAN, J.: Testimonios del consumo de cerveza durante la Edad del Cobre en la Tierra de Olmedo (Valladolid). En: M.I. del Val Valdivieso y P. Martínez Sopena (dirs.): Castilla y el mundo feudal. Homenaje al profesor Julio Valdeón, III. Valladolid: Junta de Castilla y León, 2009. pp. 585-599.
HARRISON, R. J.: The Beaker folk. Copper Age archaeology in Western Europe. London: Thames and Hudson. 1980.
MARTÍN VALLS, R. y DELIBES DE CASTRO, G.: La cultura del Vaso Campaniforme en las campiñas meridionales del Duero: el enterramiento de Fuente Olmedo (Valladolid). Valladolid: Junta de Castilla y León, Monografías del Museo Arqueológico de Valladolid (2ª edición aumentada). 1989.
Artículo tomado del blog: La Casa de la Palmera de Fuente Olmedo.
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Día Internacional de los Museos 2018. Museo de Cerámica de Aranda de Duero.Burgos
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Breve introducción para caminantes por El fin de los días. Fotografías 2015-2017 de Javier Ayarza
El que se esfuerza por escuchar, no ve.
Walter Benjamin [1]
Puede parecer paradójico pero explicar una obra de arte aporta poca cosa: algunos datos, descripción, referentes, anécdotas,…poco más. Por eso la tarea de esta breve introducción sobre la exposición El fin de los díasde Javier Ayarza no será dilucidar aquello de qué es lo que quiso decir el artista, aunque hay artistas que pretenden decir y son probablemente los menos interesantes. Y es que poderlo expresar con palabras convertiría a la obra -de la que se habla- en un apéndice completamente inútil, o una simple ilustración con un desproporcionado pie de foto: un recurso muy habitual cuando la obra tiene poco o nada que decir. Debemos tener claro que la obra, estas imágenes que vemos y creo que las buenas obras, siempre son un enigma, incluso para el artista que las crea. Para Tarkovski
una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible.[2]
ST
Javier Ayarza 2015-16
Inyección de tinta directa sobre metacrilato
51x100 cm
Y eso supone que la obra –verdaderamente interesante- siempre esté abierta -dependiendo del momento y las circunstancias- a muchas y variadas interpretaciones y sensaciones como obra siempre viva. Y el que sólo tuviera la explicación dada por el artista, o el exégeta, colocaría a la obra en esa vía muerta que es sólo atractiva para la pereza emocional-intelectual.
Caminante
Lo que si puede ofrecer el artista, o un texto, es un circunvalar la fortaleza a la búsqueda de esa brecha que enlaza la obra con el interior enigmático de la realidad que nos rodea. Le podemos imaginar, cuando trabaja, intentando distinguir en un mar de niebla. En determinado momento se abre un claro, retiene un retazo, una brecha, una forma, pero sabe que la topografía de algo tan extenso es imposible. Aun así el artista continúa ese circunvalar consciente de su imposibilidad y de su fracaso por retener algo condenado a su desaparición. Como un caminante sobre el mar de nubes[3].
ST
Javier Ayarza 2015-16
Inyección de tinta
51x70 cm
Esto me recuerda –voy a divagar- en lo que diferencia a estas imágenes con esa representación prototípica de lo sublime pintada por Friedrich. En ella el personaje -de espaldas- se nos presenta con determinación, con admiración o sobrecogido, ante un panorama grandioso. Pero es en otra obra del mismo autor, Monje a la orilla del mar, donde la imagen nos remite al grado mayor de sublimidad[4]: un personaje minúsculo ante un horizonte amenazador. Esta obra que el artista modificó hasta cuatro veces[5]supone una aproximación a los límites, una mirada más allá de la esperanza que ofrece una roca bajo los pies, para abandonarse, para abismarse: como caminante giróvago ante la desaparición y la muerte.
ST
Javier Ayarza 2015-16
Inyección de tinta
51x70 cms
Pues es con todo nuestro ser como estamos ante un paisaje.[6]
El personaje de espaldas, en ésas y otras obras de Friedrich, se ofrecen como intermediario¿y aquí, en estas fotografías de Javier Ayarza?: pues no hay asidero, el hilo de plata[7]se rompió o nunca existió. Y nos proyectamos en un espacio que nos envuelve, donde seremos el único caminante en un abismo de luz y ecos.
Y ahora, como caminantes, nos podemos preguntar si aquella imagen que vemos es copia o representación de algo[8], y no me refiero sólo a las fotografías de El fin de los días, también si desplazamos la vista alrededor, en esta habitación, o si abrimos esa puerta del fondo y nos miramos en el espejo. ¿Es todo imagen de algo que no podemos ver?
Un rostro como un velo: cuándo fuimos conscientes de que la pupila es un pozo que lo traspasa.
La puerta enmarca un jardín exterior que se muestra distinto en cada momento. Una maraña vegetal absorbe la mirada más allá de las formas reconocibles y pululantes.
Devora las sombras una luz intensa, todo lo existente en ella se sumerge.
Julián Valle. Campillo de Aranda, septiembre 2018
ST
Javier Ayarza, 2017
Inyección de tinta
60 x 90 cm
[1]Bejamin Walter. Imaginación y sociedad. Iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1999, p. 206.
[2]Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid: Ediciones Rialp, 2002. p.62.
[3]El caminante sobre el mar de nubes(1818) del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich.
[4]Arthur Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación describe los diferentes grados entre lo bello y lo sublime.
[5] Jensen, Jens Christian. Caspar David Friedrich. Vida y obra. Barcelona: Editorial Blume, 1980, pp. 106-107.
[6]Simmel, Georg. Filosofía del paisaje. Madrid: Casimiro, 2013. p 22.
[7] "…y es que el hombre se va a su eterna morada, y circulan por la calle los del duelo; mientras no se quiebre la hebra de plata, se rompa la bolita de oro, se haga añicos el cántaro contra la fuente, se caiga la polea dentro del pozo, vuelva el polvo a la tierra, a lo que era, y el espíritu vuelva a Dios que es quien lo dio."
Eclesiastés, 12
[8]Etimológicamente, imago (lat.) es una copia de algo, o un retrato.
El fin de los días. Javier Ayarza
-fotografías 2015-2017
Del 14.09 al 04.11.2018
MUSEO MUNICIPAL DE CERÁMICA
C. Don Julián y Don Romero, 3, 09400 Aranda de Duero, Burgos
horarios
viernes 12-14 / 18-20h.
sábados y domingos 12-14h.
Más Javier Ayarza en Limbo Páramo:
2017. Abismo de luz
2016. Javier Ayarza, Natalia Ginzburg y wuwei 无为: la acción perfecta.
2011. Rastros de Nadie: Javier Ayarza y Francisco Solano.
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Etnoarqueología: cerámica femenina bereber del Rif, Marruecos
La alfarera Gîte Aïcha
: Alojamiento Rural y Casa Alfarera en el Rif
En la alfarería tradicional, si se conoce en profundidad, se puede identificar no sólo el "estilo" de una determinada área geográfica, también un "taller", e incluso la "mano" de un determinado artesano. Entre ellos siempre destaca alguien con una sensibilidad especial a la hora de modelar o decorar, algo que va más allá de la "destreza" o la mera repetición de la forma. Esto entraría ya -creo- en ese terreno de la creación de eso que hemos dado en llamar "arte".
Aquí podemos consultar un artículo muy interesante en el que la protagonista es la cerámica (femenina) sin torno, del Rif occidental (Marruecos) que ya hemos visto expuesta en nuestro MUSEO DE CERÁMICA DE ARANDA DE DUERO. Para quien la conozca no pasa desapercibido ese aire "familiar" que tiene en relación a la cerámica prehistórica.
La autora del mismo enlaza "estilo" en el arte prehistórico desde una perspectiva arqueológica y también etnográfica: el estilo de un taller, de una "escuela", y el estilo de autoras individuales.
En MUNIBE(Antropologia-Arkeologia) 57. Homenaje a Jesús Altuna. Publicado en SAN SEBASTIAN, 2005.
Y también:
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Día Internacional de los Museos.Museo de Cerámica de Aranda de Duero. Burgos
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Confluencias (fucsia y arcilla): Rufo Criado en el Museo Municipal de Cerámica de Aranda de Duero
Derivas nº2
Rufo Criado, 2016
Acrílico s. lienzo impreso
195 x 130 x 4 cm.
Cuando veo a través del espesor del agua*
Textos para la exposición Confluencias (fucsia y arcilla)sobre la obra deRufo Criadoen elMuseo Municipal de Cerámica de Aranda de Duero.: Julián Valle, Campillo de Aranda, marzo 2019.
Textos para la exposición Confluencias (fucsia y arcilla)sobre la obra deRufo Criadoen elMuseo Municipal de Cerámica de Aranda de Duero.: Julián Valle, Campillo de Aranda, marzo 2019.
Puerta
Antes de pasar el umbral abrimos la puerta. Imaginamos el trabajo paciente del carpintero, el alisado y cepillado de las molduras. Como sobre la materia viva crea ángulos, líneas, curvas. Presenta ante la vista una regularidad en las superficies, y esta regularidad contiene y pone aún más en evidencia -como el más bello contrapunto- las líneas de vida de la vetas. Desde la vista, sin embargo, necesitamos extendernos más hacia adentro, hasta lo táctil. Y ahí, en ese mar de ondulaciones apenas perceptibles estará nuestro gozo: pues es esta la caricia que «toma posesión de la sustancia profunda».[i] Esta es una labor que pertenece a un tiempo, y a un tempo, el del artífice; solo él podría deleitarse elaborando las piezas internas de esta cerradura que vemos en la puerta: haciendo delicados dibujos geométricos o esquemáticos en esa parte que por siempre permanecerá oculta, como la maquinaria de un reloj. Oculta para todos, menos para sus ojos deslumbrados ante los derroteros marcados por la propia obra. Él al igual que el artista cuya obra ahora contemplamos vivirá la fascinación por las formas, y en el caso del pintor también por el color que las contiene o las envuelve.
Antes de pasar el umbral abrimos la puerta. Imaginamos el trabajo paciente del carpintero, el alisado y cepillado de las molduras. Como sobre la materia viva crea ángulos, líneas, curvas. Presenta ante la vista una regularidad en las superficies, y esta regularidad contiene y pone aún más en evidencia -como el más bello contrapunto- las líneas de vida de la vetas. Desde la vista, sin embargo, necesitamos extendernos más hacia adentro, hasta lo táctil. Y ahí, en ese mar de ondulaciones apenas perceptibles estará nuestro gozo: pues es esta la caricia que «toma posesión de la sustancia profunda».[i] Esta es una labor que pertenece a un tiempo, y a un tempo, el del artífice; solo él podría deleitarse elaborando las piezas internas de esta cerradura que vemos en la puerta: haciendo delicados dibujos geométricos o esquemáticos en esa parte que por siempre permanecerá oculta, como la maquinaria de un reloj. Oculta para todos, menos para sus ojos deslumbrados ante los derroteros marcados por la propia obra. Él al igual que el artista cuya obra ahora contemplamos vivirá la fascinación por las formas, y en el caso del pintor también por el color que las contiene o las envuelve.
Es como si formas y colores emanaran «de las cosas mismas, como el dibujo de las constelaciones. Entre él y lo visible los papeles inevitablemente se invierten. Por eso han dicho tantos pintores que las cosas los miran».[ii] Emanan, las atraviesan y nos atraviesan, e incluso en el cuadro su ser emerge: «pinto acaso para surgir»[iii] dice el pintor. Rufo podría decir -dando color a las formas y las esencias- que emerge atravesado por la respiración del paisaje: desde un rincón recoleto entre edificios de hormigón, en el detalle de una azulejería…o desde ese río entre arboledas y campos labrados, en ese valle que ve desde el porche del estudio. Ciertamente en todo «hay verdadera inspiración y expiración del ser».[iv] Quién allí, contemplando el atardecer en un día de verano, cuando se percibe un silencio, que no es ausencia si no presencia… como la presencia de un rumor. Presencia cercada por el sonido de algún pájaro que parece manar del mismo silencio, y al que devuelve con su canto profundidad y sentido. Quién allí no siente todo ello muy dentro de sí: sentir -como diría Cézanne- que «la naturaleza está en el interior».[v]
Ornamentales nº 33
Rufo Criado, 2015
Acrílico s. madera
45.5 46 x 4.5 cm.
Rufo Criado, 2015
Acrílico s. madera
45.5 46 x 4.5 cm.
Refugio
En qué momento el ser humano busco geometrizar lo que le rodeaba. Si nos remontamos a los orígenes, acaso podría ser por su condición de nómada: constantemente mudándose entre lo sinuoso de la cueva, para después construir la geometría del refugio al aire libre: entre la oscuridad y la luz, el agua que mana y el cielo, la curvatura y el ángulo.
Lo vemos en las primeras manifestaciones de aquello que hemos dado en llamar arte. Y que pasa desde un naturalismo magdaleniense –coexistiendo- a esa abstracción aziliense donde se pone de relieve esa importancia del gesto[vi] que ya delata un lenguaje complejo. Donde el artista como creador de un mensaje -que diría Leroi-Gourhan-
ejerce a través de las formas una función simbolizadora [...] la necesidad, al mismo tiempo física y psíquica, de proporcionar al individuo y al grupo social un punto para asirse del universo, de realizar la inserción del hombre, mediante el aparato simbólico, en el mundo móvil y aleatorio que lo envuelve.[vii]
Este mensaje también aparece en la arquitectura primigenia que podría también entrar en relación con esa geometrización y abstracción que encontramos en diferentes periodos de la prehistoria. Pues esa estructura de la primera cabaña del cazador también es, además de refugio, un asidero, un signo, una extensión de su propio cuerpo puesta en relación con la inmensidad. Un espacio a su medida, nuestra medida, reconocible y donde reconocernos. Un refugio dentro de un universo desconocido y misterioso, aquí bajo los pies, y más allá del horizonte.
Tríptico Intercatia
Rufo Criado, 2016
Acrílico s. lienzo impreso
92 x 220 x 4 cm.
Rufo Criado, 2016
Acrílico s. lienzo impreso
92 x 220 x 4 cm.
Signos
Ha quedado atrás el umbral y ya estamos de nuevo en la orilla del río. La crecida ha depositado ramas que parecen colocadas con la precisión que tienen los signos de una caligrafía desconocida. Aparecen en la sombra del pájaro, y en el dibujo en las alas de la mariposa. Aparece una ligera brisa y tiemblan los reflejos del carrizo en el remanso del río jaspeados por el azul del cielo. Son signos.
Signos que no pueden constituir señales, ni avisos. Y que si nos remitimos a ese aviso del puro sentir que vive envuelto en el olvido en todo hombre, se nos aparecen como figuras y signos impresos desde muy lejos, y desde muy próximo; signos del universo.[viii]
Ha quedado atrás el umbral y ya estamos de nuevo en la orilla del río. La crecida ha depositado ramas que parecen colocadas con la precisión que tienen los signos de una caligrafía desconocida. Aparecen en la sombra del pájaro, y en el dibujo en las alas de la mariposa. Aparece una ligera brisa y tiemblan los reflejos del carrizo en el remanso del río jaspeados por el azul del cielo. Son signos.
Signos que no pueden constituir señales, ni avisos. Y que si nos remitimos a ese aviso del puro sentir que vive envuelto en el olvido en todo hombre, se nos aparecen como figuras y signos impresos desde muy lejos, y desde muy próximo; signos del universo.[viii]
Ornamentales nº 35
Rufo Criado, 2015
Acrílico s. madera
45.5 46 x 4.5 cm.
Rufo Criado, 2015
Acrílico s. madera
45.5 46 x 4.5 cm.
Son estas formas y colores las que salen a nuestro encuentro, emanan decíamos antes. Y son las que en el estudio del pintor van surgiendo del cuadro como si siempre hubiesen estado allí desde siempre. Él observa ese brotar sintiendo, como ocurre al ver los estratos geológicos, los entrelazados de una yesería o un bosque, que hay una “lógica”, un sonido interno, «una vibración de las apariencias de la que surgen las cosas»,[ix] y que este brotar es el que el pintor fija, primeramente para sí mismo, en un cuadro, y luego para nosotros que cruzamos el umbral de la puerta para visitar esta exposición. Este es el trabajo sencillo del artista, en la estela de otros con idéntico compromiso. Como aquel pintor que «según sabemos por la señora Cézanne, se paraba y lo observaba todo con los ojos muy abiertos: “germinaba” con el paisaje».[x]
* Maurice Merleau-Ponty. El ojo y el espíritu.Madrid: Mínima Trotta, 2017, p. 54.
[i]Esta definición de caricia es a la que se refiere el escritor Michel Tournier al recordar a su maestro Gaston Bachelard, cuando en su cátedra de filosofía en la Sorbona les hacía admirar la “la textura compleja e inteligente de la peonza de madera (…) que el niño toca (incluso chupa) tanto como mira”. Algo que parece solo posible con estas materias que poseen profundidad. En Tournier, Michel. Celebraciones. Barcelona: El acantilado, 2002, p. 17.
[ii]Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 29.
[iii]Ídem. El pintor es André Marchand.
[iv]Ídem.
[v]Ibídem., p.24.
[vi]Hace solo treinta años, el historiador Francesco D’Errico, mediante análisis microscópicos MEB (microscopio electrónico de barrido) descubrió la importancia del gesto en la elaboración de los grabados en cantos azilienses, desterrando la hipótesis anterior que suponía que eran simples anotaciones: en un mismo yacimiento “el conjunto de la decoración de estas piezas se realizó con el mismo útil y en un tiempo muy breve, quizá de una sola vez”. André Leroi-Gourhan. La prehistoria en el mundo. Madrid: Ediciones Akal, 2002, p. 460.
[vii]André Leroi-Gourhan. Las religiones de la prehistoria. Barcelona: Editorial Lerna, 1987, p. 75-76.
[viii]María Zambrano. Claros del bosque. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1990, p.108.
[ix]Maurice Merleau-Ponty. La duda de Cézanne. Madrid: Casimiro, 2018, p.47
[x]Ídem., p. 46.
Rufo CriadoConfluencias (fucsia y arcilla)
Del 17 de mayo al 24 de agosto de 2019
Calle Don Julián y Don Romero, 3 y 5
Aranda de Duero. Burgos
Horarios:
viernes de 12 a 14h. y de 18 a 20 h.
sábados y domingos de 12 a 14h
Tel.: 666 06 84 29
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Tierra, agua, fuego_Museo de Cerámica_La tierra adentro: textos para la exposición
La exposición “Tierra, agua, fuego” que presenta el Museo de Cerámica de Aranda de Duero (Burgos) a partir del 25 de mayo, y hasta el 25 julio del 2021 tiene como hilo conductor la utilización de la tierra y el barro como material para la creación contemporánea. Ha sido coordinada por el colectivo Néxodos y el propio museo, en colaboración con el Ayuntamiento de Aranda y la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León.
foto Néxodos
De esta forma, en una comunidad y en un municipio como Aranda de Duero, donde tanta presencia tuvo la alfarería como industria artesana —hoy en vías de extinción— hasta la década de los setenta del pasado siglo, se plantea una aproximación coral a un elemento que forma parte esencial de la identidad etnográfica, económica y cultural de nuestro medio rural, desde diferentes lenguajes, técnicas y disciplinas contemporáneas.
NÉXODOS
La tierra adentro
Julián Valle, Campillo de Aranda, marzo 2020.
Textos para la exposiciónTierra agua fuego
Museo de Cerámica de Aranda de Duero
Preámbulo
Es el momento de una afinación con el lugar: con el viento en la alameda y la alondra en el-su cenit, con la perfección del surco, con el limo gris bajo el puente y el traqueteo de un motor lejano…con la gradación cromática de la tierra arada que no conoce linderos, términos, fronteras o heredades.
Deambular
Y al paso responde otro paso, como el eco de otros que antes fueron dados y que a ellos se unen. Sobre la huella, sobre la huella, sigo trazando este camino a través de la tierra de campos. Un camino que acompaña al río hasta sus fuentes, que traspasa montañas, quizá hasta hacerse a la mar.
Un paso que ahora parece tener un sonido distinto, como si no llevase un hombre.[2] Estamos en la tierra adentro, en la profundidad del orbe, en su fondo más luminoso.
Es el momento de una afinación con el lugar: con el viento en la alameda y la alondra en el-su cenit, con la perfección del surco, con el limo gris bajo el puente y el traqueteo de un motor lejano…con la gradación cromática de la tierra arada que no conoce linderos, términos, fronteras o heredades.
Deambular
Y al paso responde otro paso, como el eco de otros que antes fueron dados y que a ellos se unen. Sobre la huella, sobre la huella, sigo trazando este camino a través de la tierra de campos. Un camino que acompaña al río hasta sus fuentes, que traspasa montañas, quizá hasta hacerse a la mar.
Un paso que ahora parece tener un sonido distinto, como si no llevase un hombre.[2] Estamos en la tierra adentro, en la profundidad del orbe, en su fondo más luminoso.
fotos Néxodos
La mano
Como podemos ver en estos espacios todas las obras coinciden en dar importancia a su realización material. No podía ser de otra forma cuando el material es el barro…y cuando es arte hecho con las manos. Henri Focillon cree necesaria la participación de la mano para que el poder receptivo o inventivo del espíritu vaya más allá del tumulto interior. El artista -dice Focillon en su Elogio de la mano- tiene todavía la facultad de ver el mundo como nuevo: «ha guardado el sentimiento mágico de lo desconocido, pero, sobre todo, la poética y la técnica de la mano. (…) Toca, palpa, calcula el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire para prefigurar en él la forma, acaricia la corteza de las cosas: con el lenguaje del tacto compone el lenguaje de la vista.»[3]
«Es, en primer lugar, artesano y alquimista (…) Los siglos han pasado por él sin alterar su vida profunda.»[4]
Como podemos ver en estos espacios todas las obras coinciden en dar importancia a su realización material. No podía ser de otra forma cuando el material es el barro…y cuando es arte hecho con las manos. Henri Focillon cree necesaria la participación de la mano para que el poder receptivo o inventivo del espíritu vaya más allá del tumulto interior. El artista -dice Focillon en su Elogio de la mano- tiene todavía la facultad de ver el mundo como nuevo: «ha guardado el sentimiento mágico de lo desconocido, pero, sobre todo, la poética y la técnica de la mano. (…) Toca, palpa, calcula el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire para prefigurar en él la forma, acaricia la corteza de las cosas: con el lenguaje del tacto compone el lenguaje de la vista.»[3]
«Es, en primer lugar, artesano y alquimista (…) Los siglos han pasado por él sin alterar su vida profunda.»[4]
fotos Néxodos
La tierra adentro
Para el alquimista Le Cosmopolite «la tierra es un elemento muy propio para ocultar y manifestar las cosas que se le confían.»[5] También la obra oculta y manifiesta, pero ese albergar dentro de sí no quiere decir que se oculte un significado concreto: esto que ves no quiere decir algo, «no remite a un significado como un signo, sino que se muestra en su propio ser.»[6] Ya que «aquello que así surge y se oculta constituye, en su tensión, la configuración de la obra de arte.»[7]
Por ello es necesario detenerse ante las obras, dejar que la mirada repose en ellas. Pero esto no quiere decir que seamos sujetos pasivos. Como esa pasividad a la que invitan esas llamadas exposiciones de arte que prescinden -sorprendentemente- de la verdadera obra para montar un espectáculo de luz y sonido[8], como una especie de moderna caverna platónica. Que muestran tanto y nos deja tan poco. Por contra está la obra que deja poso, que persiste, que reposa en el fondo. Ese depósito en el fondo[9] que se remueve cuando, en nuestro recorrido vital, lo depositado vuelve a salir a nuestro encuentro: como un volver a caer en la cuenta, con un no saber sabiendo. Este no saber sabiendo de S. Juan de la Cruz[10] es el de la experiencia mística. Para Antonio Gamoneda, y para Valente, también es el de la experiencia poética, puesto «que no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas palabras».[11] Esto se podría aplicar a todo tipo de creaciones…sinceras, nos habla de un proceso de creación -independientemente de su soporte- que como la poesía, a decir de Gamoneda -siguiendo a T.S. Eliot- es «antes sensible que inteligible».[12] Por ello no es necesario un decir sobre cada una de estas obras, solo hay que contemplarlas.
Para el alquimista Le Cosmopolite «la tierra es un elemento muy propio para ocultar y manifestar las cosas que se le confían.»[5] También la obra oculta y manifiesta, pero ese albergar dentro de sí no quiere decir que se oculte un significado concreto: esto que ves no quiere decir algo, «no remite a un significado como un signo, sino que se muestra en su propio ser.»[6] Ya que «aquello que así surge y se oculta constituye, en su tensión, la configuración de la obra de arte.»[7]
Por ello es necesario detenerse ante las obras, dejar que la mirada repose en ellas. Pero esto no quiere decir que seamos sujetos pasivos. Como esa pasividad a la que invitan esas llamadas exposiciones de arte que prescinden -sorprendentemente- de la verdadera obra para montar un espectáculo de luz y sonido[8], como una especie de moderna caverna platónica. Que muestran tanto y nos deja tan poco. Por contra está la obra que deja poso, que persiste, que reposa en el fondo. Ese depósito en el fondo[9] que se remueve cuando, en nuestro recorrido vital, lo depositado vuelve a salir a nuestro encuentro: como un volver a caer en la cuenta, con un no saber sabiendo. Este no saber sabiendo de S. Juan de la Cruz[10] es el de la experiencia mística. Para Antonio Gamoneda, y para Valente, también es el de la experiencia poética, puesto «que no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas palabras».[11] Esto se podría aplicar a todo tipo de creaciones…sinceras, nos habla de un proceso de creación -independientemente de su soporte- que como la poesía, a decir de Gamoneda -siguiendo a T.S. Eliot- es «antes sensible que inteligible».[12] Por ello no es necesario un decir sobre cada una de estas obras, solo hay que contemplarlas.
Julián Valle. Campillo de Aranda, febrero, 2020
[1] Bachelard, Gaston. La tierra y los ensueños de la voluntad. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 92.
[2] Tomado del Canto del caminar de Claudio Rodríguez, que así comienza:
Nunca había sabido que mi paso
era distinto sobre tierra roja,
que sonaba más puramente seco
lo mismo que si no llevase un hombre,
de pie, en su dimensión. Por ese ruido
quizá algunos linderos me recuerden.
Rodríguez, Claudio . Desde mis poemas. Don de la ebriedad. Madrid: Ediciones Cátedra, 1992, p. 49.
[3] Focillon, Henri. La vida de las formas y Elogio de la mano. Madrid: Sarait Ediciones, 1983, p. 76.
[4] Ibíd., p.77.
[5] Alexandre Seton o Michel Sendivogius. La nouvelle lumière chimique pour servir d’éclaircissement aux trois Principes de la nature exactement décrits dans les trois Traités suivants: Le Traité du Mercure, Le Traité du Soufre, Le Traité du vrai Sel des Philosophes. Suivi des Lettres Philosophiques du même auteur — 1691. Chapitre II : De l’Élément de la Terre. Ginebra: Arbre d’Or, 2011, p.105.
[6] Gadamer, H.- G. Los caminos de Heidegger. Barcelona: Herder, 2002, p.103.
[7] Ibíd., p.107.
[8]«Moldes estructurales de visión y de consumo (…) aunque las cosas ya no sean cosas. Sino máscaras. Débiles sombras. Acaso simulacros. Sustitutos de ideas. Ideología. Pura ideología. En estado bruto. Muy bruto.» Pérez Rodrigo, David. Malas artes. Experiencia estética y legitimación institucional. Murcia. CENDEAC, 2003, p.74.
[9] Esto me recuerda también el proceso de decantación, de purificación de la arcilla.
[10] Que aparece en sus Coplas del mismo, hechas sobre un éxtasis de harta contemplación.
[11] Gamoneda, Antonio, y Universidad De Alcalá. Antonio Gamoneda, Premio Cervantes 2006. Palabras de Antonio Gamoneda en el acto de entrega del Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes 2006. Alcalá De Henares: Universidad De Alcalá, 2007, p.5. Disponible en web: https://biblioteca.uah.es/otros/documentos/2006_AntonioGamoneda.pdf
[12] Ibíd., p.7.
fotos Néxodos
Museo de Cerámica de Aranda de Duero, Burgos
desde el 25 de mayo, y hasta el 25 julio 2021
Horarios: viernes 12 a 14 h y 18 a 20 h
sábados y domingos: 12 a 14 h
Dirección: Calle Don Julián y Don Romero, 5,
09400 Aranda de Duero, Burgos
Teléfono: 666 06 84 29
fotos Néxodos
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Breve paseo con Delso por el bosque y sus claros_Miguel A. Delso: Desde el interior
Breve paseo con Delso por el bosque y sus claros
Texto para la exposición Desde el interior de Miguel Á. Martínez Delso.
Julián Valle, Campillo de Aranda, mayo de 2021
Tomar conciencia es tomar forma.
Henri Focillon[1]
La materia
Trabajar con determinada materia es estar atento a sus enseñanzas. Cuando se trata de gres o porcelana sabemos que este material, si acaso interesa conectar con su naturaleza íntima, no permitirá descuidos ni dará respiro. La experiencia y el conocimiento no servirán de nada si no nos acercamos con humildad, pues la materia -al tomar forma- suele castigar al engreído.
Es un distintivo de algunos artistas -los de los productos más aparatosos- intentar que la materia se plegue a sus ideas...o mejor caprichos: por ello este no puede ser su material, es mejor que escojan otro más dócil. En relación con cuestiones como éstas, escribió un texto -para presentar una exposición- el poeta, y fino ensayista, Paul Valéry. Su título es De la eminente dignidad de las artes del fuego. Comienza de esta forma tan clara: “En toda obra se unen un deseo, una idea, una acción y una materia”[2]. Para él “la nobleza de un arte, depende de la pureza del deseo del que procede y de la incertidumbre del autor en cuanto al feliz desenlace de su acción”.[3] Por ello, la inseguridad respecto al resultado de sus esfuerzos, es directamente proporcional a la virtud del artista.
Es éste un camino incierto -el diálogo con la materia- en el que no cabe imposición. Y a cambio se ofrece conocimiento, no tanto del oficio como de uno mismo, y determinación para asumir el fracaso y el riesgo: algo así como conocerse mejor a sí mismo. Y también conectar con realidades que están por encima, debajo e incluso dentro de nosotros. Para Valéry sería también conectar con la historia del planeta, pues -nos dice- la Tierra o Marte no son, después de todo más que cuerpos enfriados. Para después, acabada la pieza, sentir “nacer la idea de modelar otra distinta, sin más fin que la caricia”.[4]
El fondo
Continuamos con este acercamiento a las formas cerámicas que nos ofrece el escultor, y que ahora ya vemos más minerales y más propias: ya no es simplemente un objeto que está ahí. Propongo, en principio, acompañar al autor en uno de sus habituales paseos. Delso tiene como afición registrar fotográficamente cosas que le fascinan. Muchas veces en el paisaje más cercano al que pregunta...y este le contesta con una imagen: esta relación pregunta-respuesta es la misma cuando elabora una pieza. Puede ser desde un detalle, hasta los espacios amplios, tantas veces abiertos a una inmensidad que se pierde en el horizonte, o que se pierde entre las nubes. Compone la imagen como por puro instinto, o mejor, traduce en imagen lo que el lugar le dice: pues el lugar siempre nos habla. Y cada forma -dentro de la imagen- toma su propia significación en relación a otras formas, y colores. El lugar nos habla, pero hay que aprender a escuchar. Y, antes que nada, descubrir la elocuencia del silencio, después del sonido. Naturalidad, sencillez, simplicidad. Esta relación con las cosas, sea una imagen fotográfica o una escultura, siempre está alejada de toda acumulación artificiosa. Recordamos lo dicho por Josep María Esquirol: “Quien no perciba lo más sencillo, tampoco sentirá lo más hondo”.[5]
Me lo imagino en esos lugares que tanto le place recorrer, y que he tenido el privilegio de compartir. Ahora mira el horizonte buscando la forma: las crestas de las montañas. Distingue al árbol en el interior del bosque, al ave en el árbol, su canto en el bosque relicto. Alguien se acerca caminando por un sendero. El reconocimiento no es inmediato pero es claro: primero fue la luz, luego el trueno.
Nada puede ser sin estar en relación con ese fondo que le da significación. Pues no hay forma sin fondo, ni ser sin ese mundo que le dio forma y le dio la vida. Para así, continuamente, a lo largo de su existencia estarse haciendo.
¿Pero que hay en el fondo de ese fondo? ¿Qué relación hay con ese ser que está haciendo-se, mientras da forma a lo informe, mientras da forma cercando un espacio vacío?
El cercar
¿Cómo construye sus esculturas? Parecen -también- como que se hacen -a sí mismas- desde un interior hacia fuera. ¿Y este interior, cercado por la forma, es un interior vacío? Como esa vasija de barro (no sólo la taoísta) que tiene la utilidad de poder contenerlo todo: como la ventana, o la puerta. Valente nos muestra de qué manera sobreviene la forma: “El estado de creación es igual al wu-wei en la práctica del Tao: estado de no acción, de no interferencia, de atención suprema a los movimientos de la materia. Sólo en ese estado de retracción sobreviene la forma, no como algo impuesto a la materia, sino como epifanía natural de ésta.”[6]. Esta epifanía natural es a la que Delso quiere asistir, cuando siente que una pieza es, y sólo puede ser, así.
Este vacío, paradójicamente, no es ausencia: es receptáculo[7]. En el caso que nos ocupa, puede dar refugio al mundo. Como cuando nuestro autor enmarca un determinado paisaje con la forma de una de sus esculturas. Continuando esa relación que siempre han tenido sus obras con los elementos de la arquitectura primigenia, fundamental: la que intenta entender el mundo reduciéndolo a un espacio abarcable, que -a su vez- se relaciona con nuestro cuerpo. Que une la bóveda celeste con la construida, y ésta con la propia bóveda. Con los pies en la tierra que nos sustenta y nos da sustento. Obras que son tumba, techo, y -también- ventana y puerta. Es en esta escala, la nuestra, la humana, donde nuestra imaginación busca cobijo.
Y llegamos al final de este breve paseo. Y al igual que no hay forma sin fondo, ni corazón que no pueda contener -y alimentar- un bosque, no hay bosque sin claro. Ahora con María Zambrano:
Y queda la nada y el vacío que el claro del bosque da como respuesta a lo que se busca. Mas si nada se busca, la ofrenda será imprevisible, ilimitada.[8]
[1] Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano, Xarait Ediciones, Madrid, 1983, p.48.
[2] Paul Valéry, Piezas sobre arte, A. Machado Libros S.A., Madrid, 2005, p.89.
[3] Id.
[4] Ibid., p.91.
[5] Josep María Esquirol, La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana, Acantilado, Barcelona, 2018, p.16.
[6] José Ángel Valente. Obra poética, Alianza Editorial, Madrid, 1999, p. 41.
[7] Que -etimológicamente- recibe, recoge e incluso da refugio.
[8] María Zambrano, Claros del bosque, Biblioteca de Bolsillo, Barcelona, 1990, p.11.
Desde el interior
Miguel Á. M. DELSO
Casa de la Cultura de Aranda de Duero (Biblioteca Pública)
15 de junio al 23 de julio de 2021
de lunes a viernes de 09:30 h. a 14:30 h.
Plaza del Trigo, 9. C.P.: 09400 Aranda de Duero. Burgos.
947 511 275
947 511 513
A través de la ventana._Miguel Á. M. Delso abril, 2015. Sala de exposiciones del Arco de Sta María, Burgos.
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ÁNFORAS ACÚSTICAS. La música, un elemento clave e infravalorado en la arquitectura románica.
Antonio García Omedes
de la Real Academia de San Luis
Publicado en la Guía digital del Arte Románico
1
Una de las muchas circunstancias satisfactorias derivadas de participar en ciclos monográficos acerca del románico es la de compartir y sobre todo aprender de quienes van por muy por delante en los diferentes campos del conocimiento de esta disciplina. El pasado año durante los Cursos Extraordinarios de la Universidad de Zaragoza en Jaca el profesor Gerardo Boto me habló de un tema en el cual está trabajando, absolutamente desconocido para mi: las ánforas acústicas. Como advirtió mi total desconocimiento del asunto me puso al corriente de modo sencillo y rápido rogándome que tomase unas fotos para él de la bóveda absidal de la iglesia de San Fructuoso de Barós, templo en el que se ha documentado esta infrecuente circunstancia. Ha pasado un año y de nuevo en los Cursos de 2015 me recordó que le prometí hacer unas fotos. Lo cierto es que cuando voy hacia Jaca la atracción de la catedral es tan grande que a pesar de estar Barós allí al lado no había encontrado el momento de acercarme. Ya hace cuatro días que concluyeron los Cursos y el martes 14 de julio cumplí la palabra dada y fotografié esta rara circunstancia en el románico que acaso pueda ir mucho más allá de lo que a primera vista pueda parecer.
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La hoy iglesia parroquial de Barós dedicada a San Fructuoso es un templo lombardista, con características del arte lombardo y otras del románico pleno, como la interesante escultura de su muro meridional conservada parcialmente in situ y también recolocadas varias de sus placas al interior del templo, existiendo dos más recolocadas en una edificación situada poco al noroeste del mismo. Cronológicamente se ha de posicionar a finales del siglo XI según apunta el profesor F. Galtier en su interesante artículo "La iglesia de San Fructuoso de Barós: perspectivas de una restauración" publicado en la revista "Artigrama" Nº 6-7, 1989-1990, pp.: 219- 239. En las páginas 229 y 230 da noticia del descubrimiento de cuatro ánforas de resonancia en el cascarón absidal indicando que las bocas de las mismas miden entre 9 y 12 cm siendo su profundidad de unos 9 y 12 cm. Se apoya en este hecho, así como en la existencia del relieve de un abad en una de las placas escultóricas, para señalar la posibilidad de que en este templo se estableciese una comunidad de monjes y que el ábside utrasemicircular en planta y la provisión de ánforas de resonancia tuviesen como propósito lograr la reverberación de la salmodia monástica. También señala la insuficiencia de elementos cerámicos de reverberación (solo cuatro) para el logro del fin mencionado. No obstante, el interés radica en el hecho constatado de que el constructor conocía este antiguo modo de aumentar la sonoridad del edificio.
Ya en el mundo clásico se usaron sistemas destinados a amplificar los sonidos. En los teatros griegos y romanos se utilizaron a tal fin botes de bronce encastrados en el graderío como especifica con detalle Vitruvio en su obra "Los Diez Libros de Arquitectura" (Libro quinto, capítulo 5 pag. 124.) La naturaleza también nos da pistas acerca de este modo de lograr resonancia a base de vaciar una estructura. Me refiero a los senos frontales y paranasales del cráneo humano (Imagen 5). Estas estructuras son el precedente de las ánforas de resonancia por su situación en el espesor de un "paramento óseo" comunicadas con las fosas nasales. A ellas se debe el particular tono de voz de cada persona, cambiando de modo notable cuando por causa de un resfriado, por ejemplo, se inflaman y dejan de ejercer su función.
En los teatros del mundo clásico la voz era potenciada en primera instancia por medio de las máscaras de los actores. Luego la cuidadosa disposición del graderío en semicírculo con las bancadas en orden ascendente propiciaban una correcta reverberación del sonido de modo tal que los ocupantes del graderío más lejano podían escuchar a la perfección a los actores. Los vasos de bronce del teatro, modelo para las ánforas de resonancia, contribuían a tal fin. El teatro no poseía techo, con lo cual se obviaba un problema habitual en los espacios cerrados: la reverberación. Los sonidos se propagan en forma de ondas concéntricas que rebotan en las superficies y retornan en forma de reverberación o ecos de modo tal que si el espacio es adecuado al sonido, este se potencia y llega a ser agradable, pero si no es así el resultante será un sonido disonante y en ocasiones ininteligible.
Los templos románicos a diferencia del teatro, poseen bóvedas en las que el sonido va a rebotar y a reverberar. Es un hecho comprobado que en los amplios espacios del románico (me viene a la cabeza la iglesia de San Pedro del castillo de Loarre) este fenómeno hace que los sermones sean prácticamente ininteligibles (incluso prestándoles atención) a pesar de los medios modernos de amplificación. La música en cambio, suena de maravilla así como el canto gregoriano que reverbera, se potencia y llega a hacer vibrar nuestros huesos, al igual que vibran en modo armónico el resto de las estructuras de la fábrica del templo. Una reflexión que surge de inmediato es la de que la particular morfología de las bóvedas románicas fue diseñada pensando en las salmodias medievales con sus especiales características musicales. El sonido proyectado a las bóvedas se multiplica, reverbera y hace entrar en fase tanto al continente como al contenido del templo, logrando la integración total entre la persona y el templo con todo su simbolismo. "Sientes la salmodia en tus huesos", porque entran en fase y vibran.
Es esta una época en la que no se predica. Los monjes rezan cantando. El canto es la forma normal de expresión litúrgica. Cuando aparecen los lectores y los predicadores, reciben un espacio elevado desde el cual predicar y para que su voz no se vaya hacia las bóvedas, reverbere y se pierda, se dispone un techo sobre los púlpitos llamado tornavoz para que el sonido descienda hacia la feligresía o la comunidad monástica.
3 y 4
Las imágenes 3 y 6, son interactivas. Situando el cursor sobre ellas aparecen resaltadas las zonas donde se hallan las cuatro ánforas de resonancia de esta bóveda. En la imagen 4 puede verse un sencillo esquema a través del cual es fácil comprender cómo se dispusieron las ánforas de resonancia en el momento de edificar esta bóveda. Las ánforas se disponen como un elemento más de la bóveda y al ser compactada por el mortero, quedan perfectamente integradas en esa estructura que adopta características de elemento monolítico apto para vibrar con la reverberación del cántico monástico siendo además capaz de reflejarlo hacia la nave gracias a su forma parabólica.
Desde ese punto de vista, acaso las cuatro ánforas que aparentan ser insuficientes pudieran contribuir de modo efectivo a una mejor vibración de la bóveda absidal.
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Las imágenes 7 a 13 muestran detalles de las ánforas de Barós. Una se colocó en la clave del ábside (Imágenes 7 y 8) y las otras tres siguiendo una hilera del cascarón absidal poco por encima del punto en que este se continua insensiblemente con el paramento vertical. La disposición simétrica de las ánforas me sugiere que no se colocaron al azar sino que el punto donde se ubican ha de ser ese y no otro, quizá cumpliendo las medidas adaptadas a la metrología musical pitagórica. Evidentemente esto son ideas o acaso hipótesis que habría que demostrar por medio de modelos teóricos. Ideas sin duda sugerentes potenciadas por la excepcionalidad de la existencia de este ingenioso artilugio en un templo de finales del siglo XI.
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Durante la restauración en que aparecieron las ánforas, se conservaron en la medida de lo posible preservando el fondo cerámico de las mismas y en el caso de la más meridional, parte de su boca, que se rehizo con mortero (Imágenes 9 y 10)
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Las imágenes 11 a 15, de detalle, nos permiten ver el fondo de las vasijas que permanece in situ intercaladas entre los sillarejos y compactadas con el trasdós por medio del mortero. Las imágenes 14 y 15 corresponden al fondo del ánfora de resonancia situada en la clave del ábside. Como se advierte vino a ocupar el ángulo formado por dos sillarejos entre los que se abría su desaparecida embocadura.
14
15
El profesor Gerardo Boto para cuyas investigaciones he tomado estas imágenes, me ha proporcionado un artículo previo al trabajo que está desarrollando en este campo. Se trata de la publicación de la Sociedad Francesa de Arqueología de 2012 "Archéologie du son. Les dispositifs de pots acoustiques dans les édificies anciens". Señala G. Boto que la mayoría de los casos recogidos lo son en edificios cistercienses o góticos aunque también hay precedentes como San Pedro de Rodas, o la aquí mencionada iglesia de San Fructuoso de Barós que de este modo adopta un valor añadido por lo expuesto.
Hasta ahora el enorme mundo del Románico se me había mostrado en lo personal desde varias perspectivas sin duda importantes y muy extendidas como la arquitectura, la escultura o la pintura. Ya hace tiempo que empiezo a vislumbrar la importancia de otros elementos menos "tangibles" como la liturgia que sin duda va condicional las necesidades formales para su desarrollo. Y ahora para complicar (o acaso aclarar) más las cosas entra en juego -en mi microcosmos románico- la música con sus fundamentos, su metrología, las salmodias monásticas como modo universal de oración que acaso pueda ser determinante de las formas y dimensiones del templo románico tomando en consideración los cánticos y procesiones litúrgicas a desarrollar por los monjes. Creemos que el edificio condiciona la actividad monástica y es posible que no sea causa sino consecuencia de estas necesidades que los monjes transmitieron al arquitecto. ¡Apasionante!
Huesca; 15 de julio de 2015
Antonio García Omedes
de la Real Academia de San Luis
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LA HUELLA SILENTE . JAVIER AYARZA. 3 de marzo-7 de mayo en el Museo de Cerámica de Aranda de Duero. Burgos.
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La certeza oculta. La cerámica de María Oriza en el Museu del Càntir d’Argentona
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Caburé • 44 x 24 x 46 cm • 2021
La certeza oculta
Texto para la exposición y catálogo de María Oriza en el Museu del Càntir d’Argentona .
Julián Valle, Campillo de Aranda, mayo de 2023
Pero cuando uno se pone al Trabajo, debe avanzar de lo manifiesto a lo profundo, de lo basto a lo fino. (…) Pero la meta debe ser alcanzar la amplitud del Cielo y la profundidad del mar, que todos los métodos aparezcan completamente fáciles y evidentes; sólo entonces se llega a ella.
El Secreto de la Flor de Oro[1]
La mayor felicidad es el contacto entre nuestra esencia y la esencia eterna.
Constantin Brancusi[2]
En escultura, al contrario de lo que se pueda pensar, las cuestiones técnicas no son las que más condicionan el resultado. Muchas veces el espectador las sobredimensiona y en otras, a la vista de la obra, no imagina su dificultad. Pues, en algunas ocasiones, esa sencillez puede tener detrás una gran complejidad técnica. Una sencillez, la de la obra excepcional, que para Andreu Alfaro es su ética.[3]Esa misma que para Constantín Brancusi “se alcanza a pesar de uno mismo, penetrando en el sentido real de las cosas”.
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Homenaje a Brancusi • 42 x 17 x 96 cm • 2019
Decíamos que estas cuestiones técnicas no son la mayor dificultad a la que se enfrentan escultores como María Oriza. Incluso conocer el método no es garantía de excelencia en el resultado. El método es únicamente un camino. Y puede ser afectación, o algo artificialmente aprendido y no interiorizado. Nos dice Paul Valery[4]que hay “problemas de orden superior incomprensibles para la mayoría de la gente” añadiendo que incluso lo son para “más de uno del oficio”. Para Constantin Brancusi “las cosas no son difíciles de hacer, lo que es difícil es ponerse en situación de hacerlas”. Hemos de tener en cuenta que la práctica de este arte es muy diversa, y no siempre se valora la importancia del proceso -de desvelamiento- al entrar en contacto con la materia. Ni el motivo: ese ponerse en situación que decía antes Brancusi. Esa pulsiónde aparición instantánea a la que se refiere el artista-artesano-obrero.
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Sísmica
II • 50 x 50 x 41cm • 2022
Tantas veces todo parece estar al servicio de la dictadura de una ideagenial, rellena de artificiosas complejidades; lejos de la sencillez poética del trabajo bien hecho[5]y del emerger de la certeza: dos actitudes no solo distintas, también opuestas. No es este el caso, para María Oriza son el procedimiento y el contacto con la materia los que nos ofrecen[6]el motivo en un determinado estadio del desarrollo. Una materia que, en el caso de la cerámica, tiene ya unos antecedentes que imprimen contenidos. Pues es esta una técnica que nos acompaña desde hace 20.000 años[7].Ese “gesto antiguo” del que nos habla Josep Mª Esquirol. De ello es muy consciente nuestra autora cuando habla[8]de lo que connota un material como este, de su gran carga expresiva, sensitiva, simbólica e histórica. Y que, muchas veces –es necesario decirlo ahora- se utiliza como un soporte[9] más, y sin el reconocimiento de sus potencialidades.
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Malabar • 38 x 11 x 58 cm • 2022
Cómo se relaciona materia y forma, cómo se crea la forma. Una forma que aún no es idea o experiencia. Porque “la forma se significa”[10], nos dice Focillon, manifestándose a través de condiciones y obstáculos invisibles que deben ser superados. Y que, refiriéndose al autor, “hacen resaltar sus propósitos, se oponen a sus talentos adquiridos, retardan su satisfacción”[11]: un esfuerzo secreto, que parece ir contra el mismo creador. Y que puede moldear y modificar la materia para dotarla de autonomía respecto, muchas veces, de las intenciones primeras del artista. La forma no moldea una masa pasiva, “la materia impone su propia forma a la forma”[12].Todo para, al fin, arrancar del mismo artista aquello “que buscaba -es decir- lo que no sabía que poseyera.”[13]Algo así como reconocer lo que anidaba en su interior. Esto es algo que sólo quien lo experimenta es capaz de comprender. Todo puede parecer controlado, incluso desde los primeros balbuceos de la idea, que en el caso de María Oriza se manifiestan ya muy definidos en sus maquetas previas. Pero ella sabe, después de una larga experiencia de laboratorio en su taller, que sólo la pieza, la presencia de esa materia, es la que nos ofrece la certeza de que hemos llegado. Llegar a algo así como a una profunda verdad, antes oculta, inexpresable en palabras, que la obra en un determinado momento desvela. Como en esa otra alquimia de la que participaEl Secreto de la Flor de Oro, la pieza sale del horno para mostrarse ante nuestra escultora como ya liberada de impurezas por las artes del fuego. No solo se opera el cambio en la materia, es en la misma alma –nos atrevemos a decir- donde también se produce un cambio. Y nuevamente quedamos fascinados ante una nueva pieza, deslumbrados, como si esta hubiese sido la primera vez. En ese momento la autora ya se ha retirado para contemplar aquello que ella mismo creó. Queda la obra dispuesta para todo aquel que se abra a la contemplación.
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Lunula
II • 39 x 21 x 21 cm • 2022
Esta experiencia, ciertamente, no tiene por qué ser inmediata. Al igual que las emociones, las sugerencias, los pensamientos, todo queda revuelto en ese limo antes nutricio para el desarrollo de la obra. Hay que esperar a que toda esa tensión acumulada en el proceso de creación, se aquiete. Y después llegará el momento de contemplarla, como se contempla la vida, como contemplamos ese río de reflejos cambiantes que deja reposar sus sedimentos en nuestra orilla. Es este el momento de esa experiencia de desarraigo, liberadora, una vez tomada la distancia respecto de la obra. Incluso estar, como escribía Constantin Brancusi, también “lejos de mi yo” para encontrarse, de esta forma, “dentro de la esencia de las cosas mismas”. Pues “hay una finalidad en cada cosa. Y para llegar allí, uno tiene que liberarse de sí mismo”[14].
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Flores
del paraíso •
130 x 19 x 85 cm • 2023
Brancusi, los hermanos Pevsner, Andreu Alfaro: parece que nos encontramos con una genealogía del arte capaz de establecer vasos comunicantes subterráneos. Escomo el reverso del anverso donde Alfred H. Barr dibuja su célebre diagrama. La obra de María Oriza parece establecer esa comunión rizomática con otras presencias. Brancusi es una de ellas. Y sobre él, desde la admiración, escribe Alfaro: “és com un resum històric de tota l’escultura en la seua més simple expressió”[15]. Percibir lo simple, lo sencillo, sentir lo hondo, nos recuerda Josep Mª Esquirol. Rizoma que, a su vez, podría abrirse, hacia la mineralogía, los códices botánicos y florilegios, o las pinturas y grabados de los cantos azilienses. Y estos transformarse a su vez en notaciones…que emanan de las cosas mismas “como el dibujo de las constelaciones”[16]. Todo parece estar en relación cuando emerge esa certeza oculta. Sí, una y otra vez, en cada nuevo proceso y en diferentes obras: sabemos que hemos llegado a la misma certeza.
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Dandelion
• 20 x 20 x 20 cm • 2023
En el principio
En 1980, el químico orgánico y biólogo molecular Graham Cairns-Smith (1931-2016) propuso que los diminutos cristales de silicato en la arcilla son los primeros replicadores[17]. “En el mundo mineral, antes de la llegada de las moléculas orgánicas, sólo estos cristales poseían la estructura compleja y portadora de información para generar vida”. Nos dice Cairns-Smith que “los primeros organismos tenían genes (…) con toda probabilidad, microcristalinos, inorgánicos y minerales (…) Cristalizaban continuamente a partir de soluciones de agua (…) durante largos periodos de tiempo en lugares cerca de la superficie de la tierra”[18].
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Dédalo
• 45 x 33 x 39 cm • 2020
[1] Carl Gustav Jung y Richard Wilhelm, El Secreto de la Flor de Oro, p. 106. El sinólogo y misionero Richard Wilhelmpublica, en 1929, con comentarios propios y de C.G. Jung, El secreto de la flor de oro. Es esta la traducción de una antigua obra budista de tradición taoísta.
Según Wilhelm, obra del erudito de la dinastía Tang Lü Dung Bin: el más conocido de los 8 inmortales. Wilhelm en su misión cristiana en China, tuvo la fortuna de conocer a Lau Nai Süan, uno de los últimos maestros de esta tradición.
[2] C. Jiménez, M. Gale. Constantin Brancusi. The Essence of Things, London: Salomon Guggenheim Museum and Tate Modern, C. Jiménez, M. Gale. 2004. pp 127-133.
[3]“Si tinguera que definir el meu treball, diria que la diversitat i la simplicitat son la meua estètica i la meua ética”(Andreu Alfaro, Què puc dir jo d’Alfaro, si soc Alfaro? Cicle de conferències «Artistes a la col·lecció del IVAM», Valencia, IVAM, 7 abril 2004). [consulta: mayo 2023].
Disponible en http://www.andreualfaro.com/docs/textos_artista/2004-001-IVAM.pdf
[4] Los comentarios de Valery tienen su origen en las obras de Reneé (Gerda) Vautier (1898-1991) Su texto, Mi busto – Mon buste, aparece como prefacio en el catálogo, de 1935, que la Galería Charpentier dedica a la escultora. Surge de su experiencia como modelo para el busto en bronce (1934) que se encuentra en el Musée Paul Valéry,enSète (Hérault, Occitanie), y también en los Jardines del Trocadero, en Paris (Paul Valery, Piezas sobre arte, A. Machado Libros, Madrid, 2005, p. 208).
[5] “Encontramos sencillez poética en el trabajo bien hecho, en el gesto antiguo de cada uno de los oficios” (Josep Mª Esquirol, La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana, Acantilado, Barcelona, 2018, p.16).
[6] Etimológicamente es dejar que alguien use algo que le pertenece. Podríamos decir aquí que el artista no es dueño de ese motivo: la materia y el procedimiento se lo ofrecen, lo activan...si se encuentra en disposición de recibirlo.
[7] Wu, X; Zhang, C; Goldberg, P; Cohen, D; Pan, Y; Arpin, T; Bar-Yosef, O., Early Pottery at 20,000 Years Ago in Xianrendong Cave, China, Science. Vol. 336, nº 6089, 2012, pp. 1696, 1700.https://www.academia.edu/9194048/Early_pottery_at_20_000_years_ago_in_Xianrendong_Cave_China
Desde al menos 20.000 años, según las últimas investigaciones. Es curioso que no se hable de la Edad de la cerámica, pero sí de la Edad de piedra, del hierro, etc.
[8] CanalArte. Fundación Caja Burgos, (26 de octubre de 2020), María Oriza, 'Fortaleza derramada'. [Archivo de Vídeo] https://youtu.be/7FTKJ2yxPwo
[9] Como soporte de la idea genial.
[10] Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano, Xarait Ediciones, Madrid, 1983, p.10.
[11] Paul Valery, opus cit., pag. 208.
[12] Henri Focillon, opus cit., pag.. 37.
[13] Paul Valery, opus cit., pag. 208.
[14]Hersel B. Chipp. Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas, Madrid, Ediciones Akal, 1995, pp. 390 y 391.
[15] Alfaro sobre Brancusi: “hi podem trobar la matèria en el seu estat més natural, com en els pobles més primitius o en la mateixa naturalesa, així com «la serena grandesa», «la noble simplicitat» i la intemporalitat dels grecs (…) l’escultor que mes m’interessa i que mes influeix en mi” (Andreu Alfaro, Reflexions a l’entorn de l’escultura, enL’Espill 9, Universitat de València, primavera 1981, pp. 65-77). [consulta: mayo 2023].
Disponible en http://www.andreualfaro.com/docs/textos_artista/1981-001-ESPILL.pdf
[16] Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Editorial Trotta, Madrid, 2017, p. 29.
[17] Graham Cairns-Smith, Genetic Takeover and the Mineral Origins of Life, first published 1982, first paperback edition 1987, Cambridge University Press.
[18] Ian Bostridge, Viaje de invierno de Schubert. Anatomía de una obsesión, trad. Luis Lago, Acantilado, Barcelona, 2020, p. 212.
Gota II • 62 x 15 x 25 cm • 2023
María Oriza. La certeza oculta.
Museu del Càntir d’Argentona
Del 7 de juliol al 17 de setembre de 2023.
www.museucantir.org
Plaça de l’Església, 9 – 08310 Argentona (Barcelona)
Tels: + 34 937 972 732 - + 34 937 972 152
Web: www.museucantir.org
E-mail: correu@museucantir.org
Direcció i coordinació general: Oriol Calvo Vergés
Muntatge i organització: Fina Carreras, Joan Eixarch i Saly Vizuete
Comissariat: Joan Serra i Mia Llauder
Textos: Julián Valle
Fotografies de les obres: María Oriza Pérez, Ernesto Arroyo
BIOGRAFÍA (web Galería Astarté) | María Oriza. Aranda de Duero, 1964
Miembro de la Academia Internacional de Cerámica. AIC Ginebra.
Miembro de Sculpture Net-Work
Inicia su trayectoria artística a principios de la década de los 90,
siempre centrada en la escultura, comenzando a trabajar con diversos
materiales: hierro, hormigón, poliéster, gres. La formación en la
Escuela de Cerámica Francisco Alcántara y en la Escuela Municipal de la
Moncloa de Madrid en la década de los ochenta le proporciona la base
técnica para posteriormente centrarse en la investigación del método a
partir del cual desarrollará obras distintivas en las que la relación
del volumen con la superficie ofrece una visión personal de la
escultura. En 2007 es nombrada miembro de la Academia Internacional de
Cerámica.
Ha realizado once exposiciones individuales y numerosas muestras
colectivas en España, Francia, Italia, Inglaterra, Paises Bajos, Japón y
China. En Astarté, la galería que la representa, ha tenido lugar su
última exposición individual “Espacios cómplices” en enero de 2013 y a
destacar es su reciente individual en el Centro de Arte Caja de Burgos
CAB. Sus últimas muestras colectivas han sido “Iluminando”, Galería
Alicia Winters –abril 2013-, Arnhem, Holanda; Dao Art Space – septiembre
2012- Xian, China; “Culture” The Gallery at Hac – septiembre 2012-
Harrow Art Centre, Londres
Su trabajo se ha reconocido con diversos premios y su obra ha sido publicada en España, Alemania, Italia, China, Estados Unidos o Chile.
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